《山东地方戏曲小剧种研究》

　　作者：周爱华

　　出版社：中国社会科学出版社

　　项目简介：

　　山东省社科规划项目《山东民间小戏保护传承工程研究》（14CWYJ22）最终成果;

　　山东省优秀博士学位论文;

　　山东艺术学院科研成果出版基金资助项目;

　　“泰山学者”建设工程专项经费资助项目。

　　作者简介：

　　周爱华，山东艺术学院科研处副处长，教授，硕士生导师。中国戏曲教育联盟副秘书长，山东省高校戏剧与影视学类教学指导委员会委员，国家级非遗传承人抢救性记录工程学术专员，山东省签约艺术评论家。

　　《山东地方戏曲小剧种研究》一书中第三章、第四章内容对山东地方戏曲小剧种的审美特征、文化价值和现实意义做了极为细致、专业的研究介绍，本网对此内容做摘发，以飨读者。

　　第二章 山东地方戏曲小剧种的类别特征

　　悠久的历史积淀、优越的地理位置、丰富的文化生态资源，成为了山东地方戏曲产生、发展和繁荣的充分必要条件。山东省境内戏曲剧种多样，交流活动频繁，促进了各剧种的分化与融合，不同剧种之间因此而存在着或近或远的亲缘关系。就以往通常的研究方法来说，人们常常习惯于对每一个戏曲剧种进行单个研究，这样可以比较清晰地看到单个剧种的发展历史及审美特征，但是难以看出剧种之间实际存在着的亲缘关系，尤其是多个剧种之间已成系统的亲缘关系。因此，本文拟将各剧种进行分类研究，在每个剧种的家族系统内进行差异化比较，这不仅是可行的，而且是非常必要的。

　　孔子有语：“同声相应，同气相求，水流湿，火就燥，云从龙，风从虎，圣人作而万物睹，本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。”[1]可见，早在先秦时期，人们已经意识到事物之间的内在联系。孔子从自然感应论角度来分析事物的类别特征，至今具有现实意义。恩格斯也说过，“思维既要把相互联系的要素联合为一个统一体，同样也把意识的对象分解为它们的要素。没有分析就没有综合。”[2]研究山东地方戏曲类别特征的目的，是为了更清晰地分辨每一个剧种的个体差异，最终还是为了更加完整地认识山东地方戏曲小剧种的美学特征。

　　第一节 分类方法

　　山东地方戏曲的现行分类方法是建国后山东省文化局戏曲编写组理论研究者的重要研究成果。在李赵壁、纪根垠主编的《山东地方戏曲剧种史料汇编》( 山东人民出版社，1983年版)中，将山东境内的戏曲剧种分为弦索系统、梆子系统、肘鼓子系统、由民间演唱形式发展而成的剧种以及“其他”，一共是5类，此后一直被沿用。它对于厘清山东地方戏曲的发展脉落、寻找它们之间的关联与差别，具有非常重要的价值，多年来在实践应用和学术研究等方面都起着积极的理论指导作用。本文在充分认可和尊重现行分类方法的前提下，也是在对现存山东地方戏曲剧种发展史进行充分调研的基础上，将这种分类方法做了进一步完善与补充。

　　一、现行分类方法

　　现行分类方法中，实际是有两个分类标准在起作用。一个是按照声腔标准，把山东境内具有相近亲缘关系的剧种归为三个不同的声腔种类，即弦索腔系统、梆子腔系统、肘鼓子腔系统。另一个分类标准则被明确标示为“由民间演唱形式发展成的剧种”，这显然是按照剧种形成之前的具体艺术形态来分类的，而按照这一分类标准还应该分出“由民间舞蹈形式发展成的剧种”才算完整。因为就戏曲形成的实际情况来看，它们的前身有的是民间演唱，有的是民间舞蹈，比如秧歌之类。但是更多的时候，歌和舞是不分的，所以按照这个标准分类有时候还会存在着一个中间地带，即“由民间歌舞形式发展成的剧种”。

　　两个分类标准分出的类型不在同一个层面上，而且它们互相之间还存在着某种交叉关系，比如柳琴戏属于肘鼓子腔系统，是由民间的“拉魂腔”衍变而成，既可以归入肘鼓子系统，也可以归入“由民间演唱形式发展成的剧种”。

　　现行分类方法在“由民间演唱形式发展而成的剧种”之外，将“哈哈腔、一勾勾、蓝关戏、渔鼓戏、八仙戏、王皮戏”都归入了“其他”一类，这也就意味着它们不能归属于以上4种系统，而且它们之间也不具有可以另外归类的共性，所以需要单列。现将现行分类方法列表如下：

　　

山东省地方戏曲声腔系统	所包含的剧种
由民间演唱形式发展成的剧种	吕剧、两夹弦、四平调、化装坠子
肘鼓子系统	柳琴戏、五音戏、茂腔、柳腔
梆子系统	山东梆子、莱芜梆子、枣梆、东路梆子、平调
弦索系统	柳子戏、大弦子戏、罗子戏（大笛子戏）、乱弹
其他	哈哈腔（东路）、一勾勾、蓝关戏、渔鼓戏、八仙戏、王皮戏

从上表可以看出，一方面有些小剧种被列入“其他”，不仅使其自身特征显得模糊不清，而且难以表征其发展源头；另一方面，因为戏曲剧种始终处于动态变化过程，还有一些小剧种在上表中没有被覆盖，比如鹧鸪戏、蛤蟆嗡等。因此，重新完善和补充现行分类方法不仅是可行的，而且是必要的。

　　二、新的分类方法

　　从现存地方戏曲剧种的发展过程来看，戏曲的最初来源不外乎民间歌唱或舞蹈。这是因为构成戏曲艺术的主要元素是唱和做，而民间歌唱与民间舞蹈正与戏曲唱、做两两对应，从而成为戏曲综合艺术的源头及核心元素。地方戏曲剧种一部分是由民间小曲发展而来，一部分是由民间舞蹈发展而来。现行类别中的“由民间演唱形式发展成的剧种”只能概括其中一部分，导致另一部分由民间舞蹈发展而成的剧种无法归类。如果将“由民间演唱形式发展成的剧种”改为“由民间歌舞形式发展成的剧种”，上面谈到的问题可以迎刃而解，但是新的问题是，它就像是一个种概念，涵盖了所有剧种的形成方式，后面就没办法列举和它同级的概念了。

　　鉴于一部分成为戏曲剧种之源头的艺术形式有歌有舞，歌和舞不能截然分开，本文将结合其艺术核心元素加以区分。仍以秧歌为例，《辞海》中有两个“秧歌”的定义：（1）“汉族具有代表性的民间舞蹈形式，主要流行于中国的北方地区，起源于农业劳动，因流传地区不同，有陕北秧歌、东北秧歌、河北秧歌、山东胶州秧歌和鼓子秧歌等各有不同的风格和特点。”（2）“泛指一切在田间唱的劳动歌曲”。[3]另外,《从秧歌到地方戏》中也说道：“秧歌是农人插秧、耘田，在田里相聚群唱或对唱、竞唱的一种歌。”[4]因为劳动性质不同，也可称为农歌、田歌、山歌、樵歌、渔歌、船歌、采茶等。从这两个不同的定义中，我们可以看到秧歌从田间劳动的歌声到农闲娱乐的歌舞狂欢的发展轨迹，从中还可以分辨出秧歌从早期实用性艺术（劳动过程中统一节奏、减缓疲劳、放松心情等）向后期纯粹性艺术的转变过程。

　　至今田家劳动时仍然习惯于哼唱各种民间小调，但是秧歌本身却早已脱离了它的实用性目的而衍变为纯粹的艺术，成为民间社火活动中不可或缺的艺术形式。秧歌可分为文场秧歌和武场秧歌两类，文场秧歌重唱，武场秧歌重舞。逢年过节，在村街集市表演，边扭边唱边逗，动作夸张，引人入胜。清代柯煜曾有《竹枝词》：“秧歌小队闹春阳，毂击肩摩不暇狂。”[5]后来秧歌又吸收了戏曲元素，加上表演和更引人入胜的故事，就发展成了秧歌戏。山东省境内，五音戏可算是一个典型代表。另外还有很多地方戏曲剧种受到过秧歌艺术的影响，秧歌是山东地方戏曲形成的重要源头。和“由民间演唱形式发展成的剧种”相对应，本文加入另一个与之相对应的分类条目，即“由民间舞蹈形式发展成的剧种”。这样原来不能归类的小剧种就可以归类了。

　　哈哈腔可以归入弦索系统

　　哈哈腔是比较古老的戏曲剧种，流行在鲁西北和冀东南一带。该剧种在音乐方面保留有大量的曲牌，为当地弦索小曲衍化而来，同时又多七言、十言的上下对偶句，带有板腔体音乐特征，剧目以二小戏和三小戏为主。齐如山在《京剧之变迁》中提到“哈哈腔”就是柳子戏的支派：

　　据老净脚胜庆玉云：同治初年，余在科班时，曾听见那些老教习们说过：清初北京尚无二黄，只有四种大戏，名曰：南昆、北弋、东柳、西梆。昆、弋、梆三种，人人尽知，惟东柳一种，知道的很少了。东柳者，原名柳子腔，现已失传。听说山东尚有。现在的哈哈腔等戏，是其支派。[6]

　　齐如山的见闻录具有较高的可信度，而且在河北部分地区也把哈哈腔称为“柳子调”，其中部分剧目和曲牌多有相同之处。纪根垠先生在关于“哈哈腔”的介绍中也曾提到：“过去曾有人说它是由柳子腔衍变而来的，也有人说它最早是流行于河间府的一种土梆子。根据目前的调查，还没有足够的资料来证实这些论点。不过，在它形成与发展的过程中，不可避免地曾经受到当地流行的戏曲形式的一些影响，这在它的传统剧目及唱腔方面，都可以发现一些蛛丝马迹。”[7]的确，我们不能因为剧种之间的部分相似而认为哈哈腔就是柳子戏的支派。因为就在和哈哈腔流行地域非常接近的鲁西北地区，还流传着另外一种地方戏曲剧种，叫做“吹腔”。和柳子戏一样，吹腔是曲牌体，而且吹腔的所有曲牌和剧目，与柳子戏几乎是完全相同的，所以说吹腔和柳子戏属于同一支脉，应该是毫无疑问的。哈哈腔不是曲牌体，而是板腔体，其保留剧目大多以二小戏、三小戏为主，以轻松、幽默的喜剧表演风格见长，这与擅演历史袍带大戏的柳子戏有明显不同，所以说“哈哈腔是柳子戏的支派”这一说法还需要进一步考证。

　　但是即便我们不能确定哈哈腔是柳子戏的支派，却仍然可以把它归入弦索声腔一类。因为作为较为古老的地方戏曲剧种，哈哈腔产生在明清时期弦索小曲盛行之际。清代嘉庆年间北京“百本张”[8]钞本《杂曲二十九种》所收《游寺》中即有“哈哈腔”这一名称。（“百本张”是清代北京一家专门刻印各种戏曲和各种曲艺及时调、小曲等唱本的小出版商，每逢隆福寺、护国寺东西两庙会期间，设摊售卖。自从清代乾隆年间直到民国初年，世代相传达数百年之久。）而哈哈腔的产生地鲁西北、冀东南一带，又恰好是弦索小曲流行之地。因此，我们可以推知，哈哈腔是由明清时期的弦索小曲逐渐衍化而成为戏曲剧种的。因此，应该把它归入弦索系统。

　　2.一勾勾应该归入“由民间演唱形式发展成的剧种”。

　　一勾勾是山东境内历史比较古老的地方戏曲剧种，曾流行于鲁西北一带的临邑、齐河、禹城、夏津及高唐、临清一带。一勾勾也叫“河西柳”或者“四根弦”，是和“北词两夹弦”同宗同源的剧种（前一章节中已经做过分析，此不多论）。因此，一勾勾应该像两夹弦一样归入“由民间演唱形式发展成的剧种”。

　　3.王皮戏应该归入“由民间舞蹈形式发展成的剧种”。

　　王皮戏是由最初的跑灯形式加上说唱表演和一定的故事情节衍化而成的戏曲剧种，现存于济南的平阴、聊城的东阿一带农村。跑灯是一种农村田家自娱自乐的民间舞蹈形式，根据东阿县牛角店镇下码头村李水成老人介绍[9]，跑灯一般是晚上在大的场院里，每个舞者都举着不同形状的灯，站成四方形的队形。根据表演者人数的多少，跑灯的场面可大可小，大的队形有24人甚至更多，小的队形有8人。因为有竹板击节伴奏，再加上有些活跃的舞者把当地民间小曲吸收进来，边舞边唱，所以在舞蹈基础上就形成了一定的曲调，叫王皮调。后来王皮调演唱的题材内容进一步扩大，音乐形式也更加丰富，形成了〔清江引〕、〔驻云飞〕、〔莺歌柳〕等不同的曲牌。在此过程中，又有文化人把当地流传的“十八大姐逗王皮”[10]的故事编成戏文，演员们扮演人物，表演故事，王皮调就衍变成为了民间小戏。王皮戏和存在于鲁西北地区临清、夏津一带的小调子[11]曲牌大多相同，剧目也有很多重合，而且在地域上很接近，二者应该有比较密切的亲缘关系。

　　就王皮戏的发展衍变过程来说，虽然最初它是一种民间舞蹈，但是它也有伴奏音乐，后来也有了唱词和剧情，所以应该将其归入“由民间舞蹈形式发展成的剧种”。

　　4.蓝关戏、渔鼓戏、八仙戏三个剧种可以归入“道情系统”。

　　道教是我国唯一一个土生土长的宗教形式，其主要教义就是宣扬神仙道化、出世思想。胶东地区在历史上道教繁盛，道教文化甚至俗化为民众信仰。道情本来是道士通过说唱来宣传教义的一种方式，后来人们模仿这种方式讲故事，音乐形式越来越丰富，故事范围越来越广泛，就发展成了道情戏。目前胶东莱州一带的蓝关戏、沾化的渔鼓戏以及淄博的八仙戏都是道情戏的一种，其声腔以道教音乐为基础，传统剧目大多以神仙道化戏为主，表现出明显的道教文化特征，而且在历史上它们的音乐伴奏都曾使用过渔鼓，渔鼓是其主要伴奏乐器，因此本文将其一并归入“道情系统”。

　　5.除此之外，还有几个小剧种没有收入到《山东地方戏曲剧种史料汇编》之中，因此现行的分类方法里面没有它们的归类。因为分布地域较其他剧种更为狭小，所以本文就以主要生存地域加上剧种名称来指代它们，这样表述更加直接，也符合其生存地的习惯称呼。本文作者走访过的几个小剧种包括临淄鹧鸪戏、博兴扽腔、泰山皮影戏、临清小调子、鲁西北吹腔、冠县蛤蟆嗡、微山湖端鼓戏等。事实上，这些小剧种不仅各有特点，而且与其他剧种也存在着某些共性特征。因此，本文将在文献搜集和田野调查基础上，结合它们的形成过程及剧种特点，对它们加以归类。

　　临清小调子是由明清时期运河沿岸流行的民间小曲衍变而成的戏曲小剧种，应归入由“民间歌唱形式发展成的剧种”。

　　鲁西北吹腔是柳子戏的一支，应归入弦索系统。上一章节已做分析，此不赘述。

　　鹧鸪戏唱腔婉转，有传说其最初的唱腔模仿了鹧鸪的叫声，这种可能性不是没有，但是鹧鸪的叫声一定不是鹧鸪戏声腔的主要来源，如果它确实起过作用的话，也可能是剧种发展到一定阶段时借鉴过鸟的叫声，对声音进行润色。鹧鸪戏目前保存在淄博市临淄区上河村，据当地老艺人刘艺兴回忆，鹧鸪戏历史悠久，本村已有7代传人。他还说到，过去鹧鸪戏出村演出，到过桓台、临朐等地，人们把它称作是五音戏的“姊妹剧种”。从这一点上来判断，鹧鸪戏应该是周姑戏的一支，只不过发展过程中有了自己的创新和声腔特点，另外给剧种起了新的名字，也或者“鹧鸪戏”就是“周姑戏”的误传，当时田家识字的人少，把“周姑戏”误听误传成“鹧鸪戏”也不是没有可能。因此鹧鸪戏应归入肘鼓系统。

　　扽腔本名“周姑戏”，应归入肘鼓系统。上一章节已做分析，此不赘述。

　　蛤蟆嗡是由河北武安传入的落子发展而来。据河北武安平调落子剧团王宏亮主任介绍，武安落子源于民间曲调莲花落，最初是一种无乐器伴奏的演唱形式，叫做“硬歌”，后来逐渐加入脚踏小鼓、手持竹板等伴奏乐器，歌词多为艺人顺口编唱。明末清初，这种以歌唱为主的艺术形式又加入了“打霸王鞭”、“翠月檀香”等舞蹈，“硬歌”与舞蹈结合，又吸收了河北梆子、四根弦等地方戏曲的表演和声腔，逐渐衍变成为独立的剧种。[12]关于落子的源头，当地也有另一种说法，认为武安落子原系武安民间一种好似“打霸王鞭”一类踩低跷的民间秧歌，名为“花唱”，后来增加了故事情节，演变成地方戏曲剧种。这样两种说法，涉及到落子中歌元素和舞元素产生的先后。其实，在民间艺术中，歌舞往往是不分家的。目前山东济宁一带还保留有落子的曲艺形式，表演者一手击钹，一手打板，唱念结合，动作很少，因此推断落子源于民间歌唱应该是更合理的。武安落子传入山东以后，又和山东地方剧种产生了交流与融合，因主弦二胡头嗡声嗡气，有人夸张地认为其声音像雨后蛤蟆的叫声，于是取名为“蛤蟆嗡”。蛤蟆嗡应归入“由民间歌唱形式发展成的剧种”。

　　（6）微山湖端鼓戏与当地渔民生活相伴生，带有浓重的宗教和民间信仰色彩，其演出分为开坛、展鼓、拜坛、请神四个部分，至今保留着强烈的仪式感。端鼓戏是山东省微山湖渔民在打渔过程中创造的一种歌舞、祭祀活动，形成于清代末年，距今有300年的历史。端鼓戏在没有形成戏曲剧种之前叫作端鼓腔，和陆地上建房时的夯歌、海上纤夫拉船的船歌有着相同的性质，都是属于人们在劳作过程中统一节奏、激发干劲的劳动号子。随着对精神文化生活追求的提高，人们结合自己的具体需求，把历史传说、神话故事、周边环境、生活感受等写进唱词，编成故事，再加上演员扮演，端鼓腔发展成为端鼓戏。端鼓是端鼓戏的主要伴奏乐器，是一种芭蕉扇形状的单面羊皮鼓，伴奏时用一面鼓或者多面鼓，表演者端鼓在手，边敲边唱，说唱特征明显。端鼓戏曲牌有30余种，按照字数分类的有〔七字韵〕、〔十字韵〕，按照内容分类的有〔请神调〕、〔念佛调〕、〔哭调〕、〔观花调〕等。端鼓音色古朴，唱腔形式多样，有的粗犷高亢，有的委婉细腻，其内容虽多有浓重的宗教或民间信仰色彩，注重仪式感，但也有一些生动活泼的小戏，通俗易懂，幽默风趣，带有微山湖独特的水上气息。因为端鼓戏由端鼓腔发展衍变而来，应归入由民间歌唱形式发展形成的戏曲小剧种。

　　（7）皮影戏是较为独特的古老戏曲剧种，它是由外地传入山东然后结合当地戏曲、曲艺、歌舞形式而形成的，经过长期发展，已经独具山东特色。顾颉刚在他的《中国影戏略史及其现状》中专门提及山东皮影戏，认为其为南宋之遗与山东本地戏曲相结合的产物：“中国影戏之发源地为陕西，自春秋两汉隋唐以其地为最盛。宋以后盛兴于河南，自此其最盛之地即随帝都而转移。至今影戏尚可为数十区域，如川、滇、鄂为陕西直接传入者；河南及河北西部、山西所有为汴京之遗；江苏、浙江、福建所有为南宋之遗；其另一派即为广东及湖南现存者，其影人尚用纸，或即为初为素纸雕镞之衍变；山东所有另为一种，当亦为南宋之遗，因北上与本地戏曲结合者。”[13]

　　皮影戏在山东境内的济南、泰安、枣庄都有分布，在发展过程中其皮影制作方法、表演方式、演出剧目、声腔等都各自形成了自己的特点，具有比较鲜明的地域文化特色。皮影戏和其他由演员登台演出的戏曲形式不同，难以归类到前面几个系统之中，因此把它归入“其他”一类。

　　本文对小剧种进行分类研究，并不是为分类而分类，而是通过分类可揭示每类剧种间的亲缘关系和艺术特征。根据对现行分类方法优点和局限性的分析，在充分挖掘每一个小剧种的发展源头和呈现方式的基础上，做更进一步更具体的研究，可以设定一种新的分类方法，做为对现行分类方法的完善和补充。本文基本以剧种间的亲缘关系和艺术特征为标准，将山东地方戏曲小剧种分为肘鼓腔系统、梆子腔系统、弦索腔系统、道情系统等四类和其他。前四类均由具有一定亲缘关系的多个剧种组成，“其他”一类不具亲缘关系，无共同特征。具体如下：

　　

山东省地方戏曲分类		所包含的剧种
肘鼓子系统		柳琴戏、五音戏、柳腔、茂腔、扽腔、鹧鸪戏等
梆子系统		山东梆子、莱芜梆子、枣梆、东路梆子、大平调等
弦索系统		柳子戏、大弦子戏、罗子戏（大笛子戏）、乱弹、哈哈腔等
道情系统		蓝关戏、渔鼓戏、八仙戏等
其 他	由民间歌唱形式发展成的剧种	吕剧、两夹弦、四平调、化装坠子、一勾勾、小调子（即琴曲）、端鼓戏、蛤蟆嗡等
	由民间舞蹈形式发展成的剧种	王皮戏等
	皮影戏	定陶皮影戏、日照黑家沟皮影戏、济南皮影戏、泰安皮影戏、贾家洼傀儡戏等

以上分类方法是根据山东地方戏曲小剧种的最新普查结果和其发展源头及呈现方式而设定的，较之原有分类方法更加具体，更加能够反映出各剧种之间的亲缘关系以及各自的艺术特点。

　　第二节 类别研究

　　地方戏曲剧种的形成有各种不同的形式，大体上可分为原生性地方戏曲剧种和再生性地方戏曲剧种两大类。所谓原生性地方戏曲剧种，是由民间演唱的小曲或民间舞蹈逐步吸收其他艺术营养而成长为地方戏曲的。它在成长过程中吸取了戏曲、曲艺或其他艺术门类的营养，但源头不是戏曲。比如上面表格中列举的两夹弦、四平调、王皮戏等。再生性地方戏曲剧种是指已经成熟的戏曲艺术在传播过程中与其他地区的方言、声腔相结合，从而形成了自己独立的艺术特色，在表演或声腔上区别于原来的剧种，形成新的剧种。如肘鼓子戏早期在民间小曲基础上形成剧种之后，由原生地向周边地区扩散、传播，并形成具有亲缘关系却又各有独立风格的新剧种。肘鼓子系统的柳琴戏、五音戏、柳腔、茂腔、扽腔等剧种，都是早期肘鼓戏的再生或变体，它们之间具有同宗同源的关系。

　　戏曲的音乐结构有两大体系，一是曲牌体（全称为“曲牌连套体”），一是板腔体（全称为“板式变化体”）。曲牌体是指音乐结构由多个曲牌组成，不同的曲牌，音乐风格不同，这些曲牌大多来自于唐宋大曲、宋元词曲、金元宫调，还有一部分来自于民间固定的小调。曲牌体的曲牌使用长短句，其句格、字格、音韵、平仄都有严格规定，受到一定限制，自由度较小。板腔体的音乐是以一、两个板式为基础，通过旋律、节奏、节拍、速度的变化对原曲调进行扩张或者紧缩，从而形成一系列不同的板式。板腔体音乐结构有较大的自由度，在板式转换和行腔快慢上比较自由，一般使用七字或十字的上下对偶句，不受句格、字格限制。曲牌体音乐结构没有过门音乐，演员要和音乐一起同时开始演唱；板腔体音乐结构有过门音乐，每一个唱段都要等过门音乐结束，演员才开唱。山东地方戏曲的音乐结构多为板腔体，也有少数为曲牌体。

　　一、肘鼓子腔系统

　　柳琴戏、五音戏、柳腔、茂腔、扽腔、鹧鸪戏等都属于“肘鼓子腔系统”。因为剧种较多，分布地区较广，产生了东路、中路、西路三个分支。东路是指昌潍、临朐、胶州一带。昌潍、临朐一带有“周姑戏”，胶州一带有“柳腔”、“茂腔”。西路是指章丘、周村、淄博一带，当地有“五音戏”、“鹧鸪戏”。北路指滨州、济阳一带，当地有“扽腔”（也叫灯腔或花鼓灯腔）。

　　前面已经提到，“肘鼓子”这一名称的来历有两个说法。一个说法是从“肘鼓子”字面上理解，指早期演员在表演秧歌腔的舞蹈时，胳膊肘上挂一只小鼓，用以击节伴奏，演员边唱边舞。另一个说法是从“周姑子”的字面上理解，有传说其创始者是姓周的一个尼姑演唱“秧歌腔”，技艺高超，影响较广，因而就以演唱者的姓氏和身份来命名，称之为“周姑子”。[14]另外，笔者在临朐调研时，听当地文化馆冯奎业老师说，相传有个周姓姑娘叫周士英，扮相俊美，把当地小曲从临朐县境内唱到寿光、青州，人人爱听，村村爱唱，因为是周姓姑娘唱的最有名，所以人称“周姑戏”。[15]山东民间习惯上把“尼姑”叫做“姑子”，所以周姓尼姑的说法有一定的可信度；但是冯奎业老师的说法连人名都是详细的，应该也有一定的可信度。将本地剧种的来历附丽一个美丽的传说，以增强其吸引力和可信度，这也是各民间剧种常见的做法之一。

　　如果把肘鼓子家族的剧种与其他类型的剧种进行比较，就会发现这个家族的各个剧种在剧情方面多表现民间小事、家长里短，里面多插科打诨、搞笑逗乐的成分，唱腔柔美婉约，韵味悠长，带着一种优美之气。和它相比，梆子系统的剧种则更表现出一种阳刚之美，不仅唱腔慷慨激昂，而且剧情也多表现历史故事，气氛严肃、庄重的作品较多。具体到肘鼓子家族的各个小剧种，其分布地域及个性化特点大致如下：

　　1.柳琴戏

　　柳琴戏现流布于山东、江苏、安徽、河南四省接壤地区。柳琴戏的音乐唱腔非常别致，地方特色尤为鲜明，男腔粗犷，女腔委婉。演唱者可以随心所欲地发挥、创造，自由地变化。“怡心调”是本剧种的最大特点，柳琴戏属于发展不够健全的板腔体戏曲，板式较少，仅有〔慢板〕、〔二行板〕、〔快板〕、〔散板〕等几种。柳琴戏的传统演唱方法基本上是以速度来划分的，不论板眼，一律击板。在这几种板式中，〔二行板〕是基本板式，其他板式均由它演变而成。其传统代表剧目有《张郎休丁香》、《状元打更》、《姊妹易嫁》、《墙头记》、《花为媒》、《秦香莲》、《闹书房》、《喝面叶》、《打干棒》、《王二姐思夫》、《逼婚记》、《卷席筒》、《白玉楼》、《王华买爹》、《王宝钏》等。

　　2.五音戏

　　五音戏主要流布于山东省中部地区的济南、淄博等地，潍坊、滨州的一些区县也有流传。五音戏唱腔优美动听，语言生动风趣，表演朴实细腻，多以女性角色为主，有人用“酸酸甜甜”来形容其唱腔。五音戏原名肘鼓子戏，属于东、西、北三路中的西路。

　　小剧种大多起源于田间地头的劳动，五音戏起源于农闲时的秧歌表演，后来就有人为其填词、编故事，乐队开始没有文场，只有武场，后来又加上文场，伴奏形式越来越丰富。相传有一个叫车丹的退隐老臣，受到磨豆腐的劳动场景和秧歌表演的感染，编出了《拐磨子》这样载歌载舞的民间小戏。后来肘鼓子这种表演形式又成为一部分人维持生活的谋生手段，表演的人数也越来越多，从“一人唱门子”去讨饭，到二人三人“扒地摊”，再到四人五人“盘凳子”，到20世纪初开始有“五人班”到济南演出，鲜樱桃就是在当时成名。鲜樱桃与梅兰芳、余叔岩、荀慧生等人相识结交，1933年齐如山还专门看望了鲜樱桃，1935年鲜樱桃受邀到百代公司录制唱片，从此五音戏进入迅速发展的时期。

　　五音戏唱腔属于板腔体，其唱词以“二、二、三”的七字句和“三、三、四”的十字句为主，但是也有各种添加和省略，因此唱词并不整齐，唱段的句数也是根据剧情有长有短，短则七八句，长则上百句。唱腔包括〔悠板〕、〔二不应〕、〔鸡刨爪〕、〔散板〕等不同类型，各种板式都以上下句对仗的唱词为基础。

　　五音戏传统保留剧目有《王小赶脚》、《王二姐思夫》、《拐磨子》、《亲家婆顶嘴》、《赵美蓉观灯》、《彩楼记》、《墙头记》、《胭脂》、《姊妹易嫁》、《窦女》、《换魂记》、《续黄粱》、《翠霞》、《乔女》等，近年来在聊斋戏创作方面成就突出，同时因为在取材、表演方面与越剧有较多相似之处，因此从越剧中移植改编了部分剧目。

　　3.柳腔

　　柳腔主要流布于即墨市以及胶东半岛部分地区。肘鼓戏传入即墨以后，又吸收了当地的方言特点、民间说唱和秧歌，逐渐丰富发展而成。其表演朴实生动，乡音浓郁，颇受当地观众欢迎。即墨也因此被称为“柳腔之乡”，后来柳腔逐渐发展到周边地区。

　　关于“柳腔”名称的由来，有一种较为普遍的说法。认为在百余年前，柳腔因受莱阳县四弦小调的影响，开始用四弦胡琴伴奏，并配以唢呐帮腔。因为开始配弦伴奏时无固定曲谱，只能演员跟着琴音往上溜，故称“溜腔”。后来因为“溜”字不雅，因此又改为“柳腔”。

　　柳腔的基本唱腔分为悲调、花调两种，是柳腔的常用唱腔，类似于京剧中的二黄和西皮，被称为柳腔的“母曲”。其尾音具有一个向上翻高八度或六度的“打冒”，听起来委婉绵长，是柳腔所特有的韵味。

　　柳腔传统保留剧目以“四大京”(《东京》、《西京》、《南京》、《北京》)和“八大记”(《罗衫记》、《玉杯记》、《绣鞋记》、《火龙记》、《金簪记》、《钥匙记》、《风筝记》、《丝兰记》）为主，和茂腔的传统保留剧目一致，但是目前基本上没有能够完整演出以上所有剧目的剧团，有的只能演出一部分，有的已经失传。

　　4.茂腔

　　茂腔流布于山东省东部的青岛、烟台、日照、潍坊等地区的几十个县市。它和柳腔被称为“胶东姊妹花”，二者同属于肘鼓子系统，都是在本肘鼓基础上发展形成的，因为分布地域不同，它们各自与当地方言、音乐、民间小调等结合，在音乐唱腔方面形成了独特的风格。茂腔吸收了当地的说唱小调——老拐调，又广泛吸取了胶州大秧歌、胶州八角鼓、西河大鼓、诸城秧歌调，形成一种大调式的板腔体系，富有乡土气息。茂腔有〔快板〕、〔大悠板〕、〔慢板〕、〔四平〕、〔快四平〕、〔打慢唱〕、〔尖板〕、〔幺二三〕、〔二板〕、〔南锣〕、〔快二板〕、〔娃娃腔〕等板式，其剧目多取材于民间生活，方言俚语通俗易懂，多以二小戏、三小戏为主，在当地有广泛的群众基础。

　　和早期周姑戏一样，茂腔的伴奏音乐也经历了一个从简到繁的过程，开始时有金鼓无丝竹，后来借助于当地其他地方剧种，逐渐把文场各种乐器丰富起来。茂腔在本肘鼓时期没有文场伴奏，冒肘鼓时期曾以柳琴伴奏，后来受京剧影响，又改为京胡伴奏。通过调研得知，这两个剧种的〔反调〕、〔摇板〕、〔二板〕几乎是完全一样的，只有正调原板有所区别。茂腔表达很直白，落音主要是1、3、5，柳腔在正调原板的基础上多了“悲宫”，在1、3、5落音之余，又多了2、5、7的落音，花音比较多。茂腔男女腔同调不同腔，这点主要体现在正调上；柳腔男女同腔同调，只是女腔华丽一些，有三反腔和大花调，男腔没有。[16]

　　茂腔的保留剧目和柳腔基本相同，有“四大京”和“八大记”，其演出形式也基本相同，所以很多艺人可以兼唱柳腔和茂腔。

　　5.扽腔

　　扽腔现主要流布于滨州市博兴县一带，唱词运用滨州当地的方言俚语，还加入许多衬词，一般都是七字上下句，或加上“三字头”变为十字上下句。扽腔的曲体结构一般多为简单的上下两句体，或者在上下两个乐句的基础上发展、延伸、变化构成四句或六句的乐段。小生和旦角的唱腔是上下两个乐句的简单曲体结构，属七声音阶宫调式。老生、老旦、花脸唱腔在上下两个乐句的基础上发展、延伸、变化，构成乐段，属七声徵调式。

　　扽腔传统保留剧目有《王盘吵年》、《父女斗》、《双钗记》、《二堂训子》、《龙凤面》、《刘吉捉妖》、《李怀玉盼亲》、《俩亲家顶嘴》、《双生赶船》、《王天宝下苏州》、《溜山沟》、《红娘成亲》、《曹庄杀狗劝妻》、《刘素贞挂帅》、《乱世山》、《访江南》、《宝莲灯》、《赵美蓉观灯》、《王小赶脚》等。

　　6.鹧鸪戏

　　鹧鸪戏流布于淄博市临淄区及其周边地区。鹧鸪戏的唱腔为曲牌体，主要包括〔匀板〕、〔慢板〕、〔老生匀板〕、〔老旦调〕、〔急杠〕、〔慢杠〕、〔娃娃腔〕、〔悲腔〕、〔爆娃娃〕、〔茉莉花调〕、〔莲花落〕、〔十道黑〕、〔亲家斗调〕、〔姜二青调〕等。

　　其传统保留剧目有《胭脂》、《龙宝寺》、《太公传》、《五凤岭》、《粉红江》、《杨排风》、《罗通扫北》、《杀路》、《乱山》、《大牛山》、《宝莲灯》、《清风亭》、《双官诰》、《赶牛山》、《三子争父》、《桑田奇缘》、《南北京》、《孟姜女》、《蹴鞠》、《状元打更》等。

　　二、梆子腔系统

　　山东梆子、莱芜梆子、枣梆、东路梆子、大平调等都是属于梆子腔系统的剧种，它们有一个共同的祖先——“西梆”，也就是山陕梆子。清代乾隆年间，严长明《秦云撷英小谱》中记载，“院本之后，演为曼绰，为弦索……弦索流行于北部……陕西人歌之为秦腔。……至于燕、京、及齐、晋、中州，音虽递改，不过即其本土所近者少变之。”[17]这里所说的“齐”就是山东，这段话记载了山陕梆子流传到河南、河北、山东、山西各地以后，受当地语言、声腔影响而发生变化，从而形成各地的本土梆子。菏泽（旧曹州府治）当地梆子称为“曹州梆子”，济宁、汶上当地的梆子称为“汶上梆子”，莱芜一带的梆子称为“莱芜梆子”。基本上都是在“梆子”腔前面加上地名，这一方面显示出该梆子腔的主要流传地域，更主要的也是当地人为了证明自己对于该剧种的所有权。

　　据史料记载，清代乾隆年间山东梆子早期班社已经遍及齐鲁大地，包括济宁的五神速班、汶上的大曹班、巨野的田家班、曲阜的孔班等，可谓遍地开花。1960年山东省梆子剧团进京演出前，菏泽、济宁一带老艺人曾经整理过一份清代山东梆子的早期班社清单，里面记录了确切名称、创始人、地点、主要教师、出色艺徒的班社就有94个[18]，一个班社多则上百人，少则几十人，这样计算一下，就会发现，有清一代，山东境内山东梆子的从业者可谓蔚为大观。而且当时叫响的演员和艺徒很多，清单中记录下来有名有姓的就有327人，还有一些班社没有留下具体资料。

　　清乾隆五十年（1785年）刊印吴长元《燕兰小谱》所载“花部四十四人”中，有两名山东籍演员，一个是于永亭，即墨人；一个是孟九儿，历城人。[19]又载，“孟九儿（大春部），山东历城人……演百花公主，戎衣结束，有媚中颇饶英气……其他杂剧则梆子腔，俱为京班别派。”[20]这段史料证明了几个相关问题：一是清代乾隆年间，梆子声腔已经在山东流行，而且有著名演员进京演出；二是他们唱的“京班别派”指的就是山陕梆子，而且当时山东境内已经形成了本地梆子腔。

　　古老的梆子声腔在山东至少已有230多年的历史。山东梆子和豫剧的亲缘关系，我们可以通过几个具体的个案来分析，从而看到二者之间具体而微的关联。一个是泰安市山东梆子剧团国家级传承人郝瑞芝老师的个人经历。新中国成立以前，演员没有固定的组织，尤其是“角儿”，在各个剧团之间流动，都属于流动演员。“河南角儿”在山东非常叫响，特别受到观众欢迎。1936年出生的郝瑞芝就是这样一位“河南角儿”。她出生在河南开封，从小科班学习豫剧，八年出科以后开始跟着姐姐搭班唱戏，成为一名流动演员，边学边演。从河南商丘、驻马店到山东巨野、金乡、济宁、泰安，哪里有需要，他们就到哪里演出。1951年在巨野剧团时，她与宋玉山（艺名立楞）、刘云亭（艺名刘三）、于延银（艺名大洋马）以及姚月芝等前辈著名演员相识，这对她的艺术成长大有裨益。宋玉山因为名气大，经常被邀请到孔府演出，《孔府档案》中也有记载：“王爷赏立楞赏钱四千文，又赏梆子二簧班，钱两千”。这在当时是一种难得的殊荣。近七十年过去了，郝瑞芝依然清楚地记得当时的演出场景。宋玉山、刘云亭同台演出《刀劈杨藩》，宋玉山演老旦，刘云亭演青衣，二人在舞台上像比赛一样，比着要好，你来一个好，我来一个好，他们都非常注重声腔尾音和细节的处理，全场掌声雷动。[21]

　　新中国成立以后，流动演员开始固定下来，有了自己的归属剧团。1953年郝瑞芝加入东平豫剧团，1954年因为汇演表现出色，东平豫剧团整体调往泰安，成立泰安专区豫剧团。1956年郝瑞芝参加山东省第二届戏曲观摩演出大会，她因为主演《东北沟》荣获演员一等奖，当时剧种一栏写的“河南梆子”（建国后因为河南简称“豫”，所以称为豫剧），单位是“泰安专区代表团”[22]。1960年，郝瑞芝当时所在的泰安专区豫剧团要改名为山东梆子剧团，这就意味着因唱豫剧而少小成名的郝瑞芝要改唱山东梆子。在领导和观众鼓励下，郝瑞芝放下身段，重做小学生。她找到已经调到山东省戏校任教的宋玉山老师学艺。她学的第一出山东梆子戏是《吵宫》，因为原来功底好，而且豫剧和山东梆子剧种又是同宗同源的，声腔比较接近，郝瑞芝很快对山东梆子就驾轻就熟了，而且结合原来的豫剧唱腔，逐渐形成了自己的独特风格，她的演出更加深入人心，她从泰安专区豫剧团的一面旗帜转型成为泰安山东梆子剧团的一面旗帜。尽管如此，她本人在解释山东梆子和豫剧的区别时常说：“我唱的山东梆子还带着豫剧味儿，立楞、姚月芝他们都是纯粹的山东梆子，我没有他们纯。”[23]

　　还有另外一位山东梆子的国家级代表性传承人章兰，现为聊城山东梆子剧院院长，原来也是唱豫剧出身，她的两度“中国戏剧梅花奖”都是因为演出豫剧而得（一个是《路边店》，一个是《大明贤后》），而她后来演出的《萧城太后》、《海源阁》则以山东梆子的形式呈现。这一方面说明山东省对本土地方戏曲的大力扶持，另一方面也充分证明河南梆子和山东梆子的密切亲缘关系。具体到二者之间的区别，章兰说她在改变演出风格时确实费了心思，下了功夫。“豫剧发声时，‘下五音’ 用得多,声音在高、中、低三个区间搭配很好，音域比较开阔。山东梆子也叫‘舍命梆子’，高音和中音用得多，重点在‘上五音’，唱起来更加高昂激越。”[24]

　　分布在山东大地的各类本土梆子声腔，因流行区域不同而形成不同的名称。1952年，由相关部门将其定名统称为“山东梆子”。而“莱芜梆子”和“大平调”作为两个地方戏曲小剧种，虽然也属于梆子声腔，但是其形成过程与艺术风格又有其独特性，所以依旧保留了原来的名称。梆子腔家族的各个小剧种，其分布地域及个性化特点分列如下：

　　1.莱芜梆子

　　莱芜梆子又名“泰安梆子”或者“莱芜讴”，主要流布于莱芜、泰安、肥城、章丘、沂南、蒙阴一带及其交界地区。建国后山东梆子曾经历了一次统一命名的活动，分布在不同地区、以地名命名的梆子声腔，比如曹州梆子、汶上梆子等，统称为山东梆子。因为独具特色，在统一名称的时候并没有合并莱芜梆子，因为莱芜梆子虽以梆子声腔为主，但在发展过程中，受到来自南方的徽戏影响，因此其梆子声腔中又包含了徽戏声腔，比如高拨子、乱弹、老西皮、老二黄、罗罗、滩黄等。相传1850年前后，徽班经运河入山东，其中的“老阳春”班一度定居在泰安县夏张镇王侍郞家，和流行于汶上一带的梆子，经常同台演出，后来就逐渐融合，形成了新的声腔特点。

　　  莱芜梆子唱腔既保留了梆子声腔高亢雄壮、激越奔放的特点，又在尾音处形成鲜明特色，男声用假声翻高、往里吸气形成“立嗓”；女声尾音翻高八度，形成“讴腔”。在表演上动作幅度较大，注重功架，长于夸张，和声腔的粗犷豪放相一致。莱芜梆子音乐在流行和使用过程中不断丰富，逐渐形成了五类板式：慢板包括〔大慢板〕、〔中慢板〕、〔快慢板〕、〔过眼腔〕、〔哭剑〕等，流水板包括〔慢流水〕、〔快流水〕、〔垛板〕、〔调锣〕等，梆子包括〔快梆子〕、〔慢梆子〕、〔咣才咣〕、〔紧垛子〕、〔顶帘子〕等，散板包括〔慢乍黄〕、〔快乍黄〕、〔大起板〕、〔小栽板〕、〔紧板〕、〔鼻连子〕、〔大锔缸〕等。其他板式还包括〔金钩挂〕、〔呱哒嘴〕、〔一串铃〕、〔娃娃腔〕、〔小放牛〕等。

　　莱芜梆子的传统保留剧目有《两狼山》、《赵连岱借闺女》、《春秋配》、《玉虎坠》、《马龙记》、《大保国》、《双玉镯》、《打銮驾》、《全忠孝》、《富贵图》、《虎丘山》、《烧战船》、《龙门阵》、《天赐禄》、《金将台》、《连环计》、《牛头山》、《桃符板》、《双锁山》等。建国后新编的《三定桩》、《红柳绿柳》、《送猪记》等，紧跟社会主义新中国发展的新形势，思想性和艺术性都达到了较高水准，并且分别被上影厂、八一厂拍成了电影。

　　2.枣梆

　　枣梆现流布于山东菏泽、郓城等地以及河北、河南、山西的部分地区。早期山西上党梆子传入山东，被称作本地

（zhǎo，音“找”）。zhǎo字是一个左右结构的新造字，左侧为单立人旁，右侧是上下结构，上为山，下为西，三个字旁组合在一起，意为“山西人”。后来人们觉得这个字听起来有贬义，不好听，所以就改为枣梆。

　　枣梆是梆子系统板腔变化体的一种。有丰富的唱腔板式和曲牌。主要板式有〔二板〕、〔流水板〕、〔落二板〕、〔慢板大花腔〕、〔二八铜〕、〔紧垛板〕、〔慢垛板〕、〔二板花腔〕、〔紧二八〕、〔大栽板〕、〔流水花腔〕、〔挎板铜〕、〔二凡〕、〔武二凡〕、〔小栽板〕、〔紧铜〕、〔倒反拨〕、〔紧倒拨〕、〔一串铃〕、〔靠山吼〕、〔三步歌〕、〔武包腔〕、〔尖板〕、〔哭迷子〕等二十余种。传统保留剧目有《彩仙桥》、《天波楼》、《嘉靖访四川》、《蝴蝶杯》、《徐龙铡子》、《迎风剑》、《珍珠塔》、《绿牡丹》等。

　　3.东路梆子（章丘梆子）

　　东路梆子发源于济南市章丘区，因此又名章丘梆子，现流布于章丘、滨州市惠民县、邹平县、无棣县、阳信县以及京津部分地区。长期以来，章丘梆子虽以民间剧团形式生存，但是因为被当地观众所需要而演出不断。在章丘，每年阴历六月二十都要过半年节，例行祭龙王的仪式。因为刚刚收了麦子，玉米也已经种上，正好是一个短暂的农闲时节。祭龙王仪式的主要活动就是搭戏台，唱大戏，人们相信通过这样一种虔诚的活动，就可以祁求风调雨顺、五谷丰登。显然，章丘梆子在早期有着鲜明的娱神特征。时代变了，虽然现在信仰已不同，娱神活动也已经成为人们自娱的欢庆活动，但是这种仪式却完整地传承下来，至今已有三百年的历史。

　　东路梆子擅演历史袍带大戏，其唱腔形式为板腔体。唱腔结构是以上、下句为基础的，一般为七字句或十字句。东路梆子的唢呐牌子主要有〔大开门〕、〔小开门〕、〔水龙吟〕、〔点绛唇〕、〔大泣颜回〕、〔悲泣颜回〕、〔起营〕、〔唢呐皮〕、〔滴溜子〕、〔一枝花〕等。弦乐曲牌主要有〔八板〕、〔海青歌〕、〔花梆子〕、〔傍妆台〕等。传统保留剧目有《打侄上坟》、《反徐州》、《双锁山》、《杨三孝打鞭》、《佘赛花》、《刀劈三关》等。

　　4.大平调

　　大平调流布区域以菏泽为中心，号称“流行五省八州”，跨越冀、鲁、苏、豫、皖五省的边缘地带。大平调伴奏用的梆子比一般梆子剧种的大，所以也叫大梆戏、大油梆。大平调为板腔体唱腔，基本板式有〔慢板〕、〔二八板〕、〔流水板〕、〔三板〕等，还有若干由基本板式变化而成的辅助板式。

　　大平调的基本板式比较灵活，通过调节演唱速度、句式长短和打击乐伴奏等不同的形式，可以产生不同的变化。比如〔二八板〕，包括〔慢二八板〕、〔清包二八板〕、〔快二八板〕、〔单打锣二八板〕、〔大铜器二八板〕等。〔慢板〕比较抒情，演唱时也可以通过快慢变化而形成不同的形式，〔金钩挂〕是由〔慢板〕紧缩而成的，〔二混头〕是由〔慢板〕的下句扩展而成的。这些辅助板式和基本板式之间，既有区别，又有相同之处，听起来既熟悉又不重复，丰富了戏曲唱腔，增强了作品吸引力，表现了戏曲艺人们集体创作的民间智慧。

　　大平调传统保留剧目有《于宽爬堂》、《双龙剑》、《白玉杯》、《李彦龙征南》、《两狼山》、《抱妆盒》、《岳飞夺状元》、《前后楚国》、《栖梧山》、《弑朝篡》、《滚鼓山》、《樊江关》、《彩仙桥》、《下高平》、《天仙配》、《临潼山》、《铡赵王》等。

　　三、弦索腔系统

　　弦索本指乐器上的弦，唐代以来常以之作为弦类乐器的总称，如三弦、琵琶之类。至元、明时，因为北曲多以弦类乐器伴奏，所以“弦索”就成了北曲的代名词。李开先在《词谑》中说到：

　　弦索不唯有助歌唱，正所以约之，使轻重疾徐不至差错耳。人有弦索上学来者，单唱则窒；善单唱者，以之应弦索则不协。清弹亦然。今世能兼擅者，实难其人。[25]

　　明太祖朱元璋极爱南戏，尤其喜欢《琵琶记》，曾“日令优人进演”。但他不满意南曲无弦索伴奏，于是命令教坊设法改进。教坊色长刘杲“撰腔以献，南曲北调可于筝琶被之”。这种用筝琶伴奏的歌唱方法，就叫“弦索官腔”。

　　弦索腔系统历史悠久，“是在元明清以来流行于民间的俗曲小令的基础上逐步发展形成的，所以也有人称它为‘明清俗曲腔系’。它们大多用三弦、琵琶、浑不似等弦索类乐器伴奏，因此被称为弦索腔。”[26]它的源头可以追溯到北曲形成，北曲是在北方方言基础上形成的曲调，带有明显的民间特征。到北宋时期北曲发展已相当丰富，民间流传的曲子在民众口中广泛传唱，以“敦煌曲子词”为代表。北曲因为内容诙谐，运用口语，不避俚俗而广受欢迎，在民间传唱过程中不断发展成熟。

　　同时，北曲还受到金、元等北方少数民族音乐的影响。这些北方少数民族音乐时称“蕃曲”。宋人江万里《宣政杂录》中说：“宣和初收复燕山以归朝，金民来居京师。其俗有‘臻蓬蓬歌’，每扣鼓和臻蓬蓬之音为节而舞，人无不喜闻其声而效之者。”[27]像女真族歌舞《臻蓬蓬歌》一类的作品还有很多，它们和汉民族音乐一起，融合产生了一批新的北曲曲牌，带有鲜明的北方民族特色。北曲因此在内容和形式上都更加丰富，而且更具有了新鲜性和吸引力。

　　明清时期，河南、山东一带就成为民间俗曲的发源地和集散地。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》中提到，“开封和临清二地，是河南弦索腔与山东柳子腔这两大姊妹剧种生长的良好温床”，“弦索腔向更远的地方流布，则以山东的临清为集散地”，“弦索腔曾南至苏州，北至北京，一度以‘东柳’称盛。这种流布都与临清的运河有密切关系”[28]。弦索腔多来自于民间曲调，内容与现实生活密切相关，唱腔委婉悠长，语言通俗质朴，表现出清新活泼的风格。

　　山东境内，弦索腔系的剧种分布范围较广，种类也较多，柳子戏、大弦子戏、大笛子戏（罗子戏）、乱弹、哈哈腔都属于弦索腔系。虽然同属一个声腔系统，但是分布在不同地区，发展过程中也形成了不同的剧种特点。具体如下：

　　1.大弦子戏

　　大弦子戏现流布于菏泽、济宁等地，在山东西南部，河南东部，河北南部都存在过。大弦子戏唱腔为曲牌体，除了继承弦索北曲的一些固有曲牌外，还吸收了一些流行于民间的小曲〔山坡羊〕、〔锁南枝〕、〔傍妆台〕等。其全部唱曲分为粗、细两种，粗曲大多字多调急，宜于表达高昂、激动的情绪；细曲则大多字少调缓，宜于表现叙述场面。另外，其唱曲还分为高、中、低三种调门，唱腔多在尾音提高八度，且道白多在用韵的同时辅以三弦伴奏。有时为制造气氛和特殊效果，还常使用尖子号和四大扇（两个大铙、两个大钹）伴奏。大弦子戏的唱词以长短句式为主，其次为对偶句式和平句式。演唱风格粗犷泼辣，音乐优美典雅，具有独特的艺术风格。

　　其传统保留剧目有《下南唐》、《小磨房》、《打瞎子》、《石玉点将》、《孙武子擂炮兴兵》、《两架山》、《抱妆盒》、《斩王秀兰》、《岳飞夺状元》、《金麒麟》、《牛头山》、《奇中义》、《火龙阵》、《打关西》、《扬州观灯》等。

　　大笛子戏（罗子戏）

　　大笛子戏又名“罗子戏”、“罗罗”、“罗罗头”、“大笛子罗罗”，分布在聊城莘县、阳谷、冠县一带，和大弦子戏一样，都属于古老而稀有的曲牌体戏曲剧种。大笛子戏对于已经失传的唐宋大曲、宫廷音乐和古老的戏曲演出形式都有保留，具有重要的史料、文献价值。早期大笛子戏的演出非常有特色，旦角演出要踩“拐子”，也就是跷，约有五寸，木制；而舞台上的武打，使用的是铁制的真刀真枪，类似于武术。大笛子戏的老艺人把曲牌称为“调门”，说“锣戏原有72个调门”，分布在不同剧目中，依靠剧目传唱，后来随着有些剧目失传，现有曲牌只剩30多个，主要有〔耍孩儿〕、〔二板〕、〔四板〕、〔花流水〕、〔山坡羊〕、〔哭书〕、〔占子〕、〔步步娇〕、〔拧耳朵〕、〔嘟噜〕等，非常有特色。

　　大笛子戏在表演上乡土气息浓厚，表演程式与京剧及其他地方戏有较大差异，与民间“社火”的表演接近，比如“大仄脚”、“打踢脚”、“大甩头”等动作，非常夸张。演唱上男女同腔同调，只用真声，不用假声。乐队使用的主奏乐器为唢呐，另外有笙、笛、尖子号、海螺(号角)，打击乐器为大鼓、大锣、大镲、大铙。这些乐器都是胡乐中的乐器，配合粗犷、高亢、奔放的唱腔，在民间演出曾盛极一时。其传统代表剧目有《狸子精下凡》、《西游记》、《齐天大圣》、《杀七口》、《小列国》、《吴信盗马》、《清牛混官》、《黑石关》、《四衙门》、《分水岭》、《火龙驹》、《斩吴驸马》、《杨景探桥》、《罗成扮花姐》、《海瑞收宫》、《三上马》、《四马投唐》、《永平关》、《七狼八虎闯幽州》等。

　　作为古老而又俚俗的戏曲剧种，从史料记载来看，大笛子戏在历史上曾多次被禁。据《元明清三代禁毁小说戏剧资料》一书记载，三代统治者禁演的剧种，以禁演锣戏为最早(1725年)，这说明锣戏在观众中具有较强的号召力和影响力，令统治者害怕，因此多次下令禁演锣戏。建国后聊城一带成立大笛子戏剧团，在鲁西北一带巡演，深受观众喜爱。但是因为所演剧目多为帝王将相、才子佳人的传统戏，文革时受到重创，剧团纷纷解散，目前已经没有职业班社。

　　就山东境内小剧种而言，吹腔是柳子戏的分支，而大弦子戏和大笛子戏是和柳子戏具有亲缘关系的姊妹剧种。三个古老剧种同属曲牌体音乐结构，很多曲牌名称相同，包括〔山坡羊〕、〔耍孩儿〕、〔香柳娘〕、〔皂罗袍〕等，但是唱腔并不一样。大笛子戏和大弦子戏更为接近，它们都使用尖子号和四大扇，尖子号管长大于1米，声音如战马嘶鸣，气势磅礴。另有大铙、大镲各一对,共四扇，故名“四大扇”。四大扇铜制圆形，面积很大，约55—65平方厘米，中部隆起如半球状，常配合尖子号使用，能够制造雄壮热烈、奔放彪悍的气氛。目前尖子号和四大扇这种特色戏曲伴奏乐器，除了在大笛子戏和大弦子戏中仍然使用，大平调中也在使用。从表演风格上看，大笛子戏更加粗犷豪放，因此有“粗罗子，细柳子”的说法。大笛子戏在演唱上男女同腔同调，而吹腔的曲牌分为男腔和女腔，演唱各有不同。

　　乱弹

　　乱弹又名“五音联弹”。早期用弹拨乐器及笛、笙伴奏，属于北方流行的弦索系统，但已逐渐过渡为板式变化体音乐结构，仍保存〔慢乱弹〕、〔一鼓头〕、〔二鼓头〕、〔三鼓头〕、〔流水〕、〔起板〕、〔花甩腔〕等曲牌，其音乐特点和吹腔有很多相似之处，与形成、传播过程中两者之间的互相影响有关，吹腔中甚至有〔乱弹〕曲牌，取其主要声腔，融于自身，充分表现出戏曲兼采博收、遍地开花的特征。乱弹流行于山东省的临清、夏津、冠县、莘县、阳谷及河北省威县、临西等地，称为“东路乱弹”；另外流行于南宫、隆尧一带的乱弹，称为“西路乱弹”。

　　乱弹属于板腔体音乐结构，原来用丝弦乐器伴奏，后来改为管乐伴奏，主奏乐器为大笛、笙、小笛，还有打击乐器，但是没有弦乐。擅演历史袍带大戏，表演风格粗犷。上世纪七八十年代，临清潘庄、烟店一带民间乱弹剧团演出的剧目有《崇祯吊死煤山》、《锔大缸》、《大刀王怀女》远近闻名。目前山东省境内已无乱弹职业班社，但是仍有临时性的组班演出。临清当地传承的是东路乱弹，以响器演出（主要用管乐和打击乐烘托气氛，能唱的演员已不多见）为主，俗称“响会”，老百姓也称为“吹吹打打”，常参加红白喜事活动。

　　潘庄响会的乐谱传承上长期以来一直沿用古老的工尺谱，谱例比较简单，主要靠其笙、笛、唢呐等伴奏乐器的声响来烘托气氛。比如〔路行歌〕记谱如下：

　　六五六 工车上

　　六五六 工车上

　　六六上 车上车

　　车六工车上车上

　　五六工六五一六

　　五六工六工车上

　　工尺谱与简谱对应如下：

　　合、 四、 一、 上、 尺、 工、 凡、     六、 五、 乙

　　sol、la、 si、 do、 re、 mi、 fa(或升Fa)、sol、 la、 si

　　尽管工尺谱和简谱可以对应起来，但是当地老年人坚持使用工尺谱，所以年轻人也仍然按照旧习惯学。相传乱弹的传统剧目有120多出，经常上演的作品，历史剧有《崇祯吊死煤山》、《大刀王怀女》、《杨金花夺印》、《汴梁图》等，生活小戏有《卖线子》、《打秋千》、《顶灯》等，神话剧有《王大娘锔缸》等。其演出剧目在取材上和临清当地的其他地方戏曲小剧种有雷同，应该是在演出过程中互相吸取其他剧种长处、为我所用的结果。这些剧目大多根据民间传说或历史故事改编而来，或者直接取材于老百姓的日常生活，一般都是艺人集体创作的结果，因此一出戏在多剧种中存在是极普遍平常的现象，如《顶灯》、《王大娘锔缸》等剧目，在乱弹、吹腔和小调子中都有演出。

　　哈哈腔

　　哈哈腔分布在鲁西北各县以及河北沧州地区，也被称为“柳子调”、“喝喝腔”，目前只有德州地区还保留有哈哈腔民间班社。哈哈腔由民间歌舞发展而成，经历了从歌舞到戏曲艺术的衍变过程，在明代形成，清末民初达到繁盛。哈哈腔保留有部分曲牌，乃弦索小曲衍变而来，包括〔头板〕、〔二板〕、〔三板〕、〔山坡羊〕等。同时，它还以弦索小曲“柳子”为主要腔调，表现出板腔体音乐特征。其主奏乐器有四根弦、月琴、板胡等，擅演生活小戏，表演风格比较朴实，民间色彩浓郁。主要传统保留剧目有《搬窑》、《下陈州》、《唐知县审诰命》、《王小打鸟》、《花墙对诗》、《三拜花堂》、《白马告状》等。

　　本文在前面已详细论述过，哈哈腔应归入弦索腔系统、却不能简单地认定其为柳子戏的支派，此处不再赘述。

　　四、道情系统

　　道情戏流行在全国各个道教盛行之地，都以道教音乐为主要声腔来宣扬道教教义。山东境内的蓝关戏、渔鼓戏、八仙戏属于道情系统，从早期剧种来看，它们的声腔都是以道教音乐为基础，在发展过程中各自形成不同的曲牌。道情戏在剧情上宣扬道学、神学、仙学，宣扬出世思想，伴奏乐器都有渔鼓。韩湘子是渔鼓戏的主要人物，而渔鼓又是传说中韩湘子的护身法宝，所以在渔鼓戏中就成为主要伴奏乐器。最初演员表演要怀抱渔鼓，边唱边用手拍打节奏，说唱性比较明显。目前南方的渔鼓戏仍然保留着这种古老的表演形式，而山东的渔鼓戏在演出中已把渔鼓放在乐队里面，有专人伴奏，不再由演员怀抱渔鼓演出。滨州沾化渔鼓戏剧团现存传统剧目有《蓝关》、《西游》、《湘子出家》等。

　　具体来说，山东境内道情系统的小剧种在地域分布和个性特点方面大致如下：

　　1.蓝关戏

　　蓝关戏现流布于山东莱州市的金城镇、朱桥镇、平里店镇、梁郭镇、西由镇及招远市的金岭镇等地，因传统剧目中有《蓝关》一出而得名。蓝关戏的腔调结构是联曲体，全部唱腔由多种曲调不同的曲牌连缀而成，同时也揉进了许多饶有风趣的民间小曲及民歌等。常用曲牌有〔高腔〕、〔平腔〕、〔悲腔〕、〔老腔〕、〔昆调〕、〔赞子〕、〔哭五更〕、〔说书调〕等。

　　其保留剧目即蓝关戏原本，分为“东游”和“西游”两大系统。《东游记》包括《生湘子》、《湘子出家》、《棋盘山》、《苍狼山》、《春杨树》、《独木桥》、《终南山》、《湘子还家》、《湘子下书》等单出戏，《西游记》包括《万子山》、《火焰山》、《雾隐山》、《太虎山》、《流沙河》、《高老庄》、《神仙洞》、《罗网洞》、《打擂》、《打人参果》、《闹天宫》、《乌计国》、《刘全进瓜》等单出戏。目前可上演的剧目有《生湘子》、《湘子出家》等。蓝关戏目前已无国营剧团，依靠民间班社的少数艺人而生存。

　　2.渔鼓戏

　　渔鼓戏流布于滨州市沾化区以及济宁、菏泽、临沂、胶东等地区，因初期演出时演员常怀抱渔鼓演唱而得名。其唱腔保存着说唱形式渔鼓调的原貌，尾音带人声帮腔。渔鼓戏属曲牌体，包括〔耍孩儿〕、〔桂枝香〕、〔醉花荫〕、〔赞篇子〕、〔莲花落〕、〔吹腔〕、〔娃娃腔〕、〔小桃红〕、〔喜春来〕、〔醉八仙〕、〔逍遥乐〕、〔大庆寿〕、〔太平乐〕、〔溜号〕、〔旱船调〕、〔双鸳鸯〕等。

　　其传统剧目有《东游记》、《二度林英》、《三度林英》、《蓝关》、《高老庄》、《湘子出家》、《西游记》、《审衙役》、《追龙缸》等。

　　3.八仙戏

　　八仙戏流布于山东省临淄区及其周边地区。八仙戏属曲牌体，主要有〔驻云飞〕、〔耍孩儿〕、〔桂枝香〕、〔好佛〕、〔混江龙〕、〔皂罗袍〕、〔步步紧〕、〔点绛〕等。其调式、旋律、节奏各具特点。在演出时各曲牌单独使用，无相互转换或连套的情况。演唱时不分角色行当，同曲同调。

　　八仙戏的保留剧目与蓝关戏类似，经考证，原本分为“东游记”和“西游记”两大系统。“东游记”指八仙过海故事，“西游记”指唐僧师徒四人西天取经故事。代表剧目有《八仙庆寿》、《白虎岭》、《万寿山》、《白云洞》、《贾家庄》、《八戒寻径》、《毒敌山》、《高老庄》、《洪江口》、《双叉岭》、《闹沙河》、《火云洞》、《陈家庄》、《黑风洞》、《阴雾山》、《黄花观》、《刘全进瓜》、《无底洞》等。

　　五、其他

　　被列入“其他”分类中的各剧种是指按照声腔间的亲缘关系归类比较困难，虽然它们身上不可避免地带有和肘鼓子系统、梆子系统、弦索系统、道情系统各剧种相互交流、相互影响而产生的印迹，但它们又不归属于以上各个声腔系统的剧种，本文将它们归为“其他”一类。这里面所涉及的剧种，按照其形成来历、表演特点，又可以大体分为“由民间歌唱/民间舞蹈形式发展成的剧种”以及“皮影戏”等不同类别，具体如下：

　　1.由民间歌唱/民间舞蹈形式发展成的剧种

　　由民间歌唱/民间舞蹈形式发展成的剧种应属于原生性地方戏曲剧种，因为它的源头都是非戏曲的艺术形式。原生性地方戏曲剧种一般都经历了一个从无到有的过程。正如前面所说，其主要的形成方式有两种：一种是从民间歌唱的小曲发展而来，一种是从民间舞蹈发展而来。戏曲是一门综合艺术，其中唱念做打各种艺术门类齐全，因此从小曲到戏曲，要充分吸收表演、舞蹈的元素；从舞蹈到戏曲，要充分吸收语言、声腔的元素。只有经历了这样一个从单一走向综合的衍变过程，才能形成戏曲“歌舞演故事”的艺术综合。而“歌唱”与“舞蹈”在这一转变过程中已然发生了本质的变化，原本作为独立艺术主体的它们在戏曲这个综合体中成为戏曲“演故事”的手段。

　　这一类型的地方戏曲，从音乐结构上来说，都同时兼有板腔体和曲牌体特征，有的以板腔体为主，同时还吸收了其他剧种的曲牌或者把当地流行的民间小调固定下来成为曲牌；有的以曲牌体为主，如小调子、王皮戏、端鼓戏等，主要是戏曲由单一性向综合性发展的还不够完备，音乐多是套用其他剧种的曲牌，缺少灵活性，曲牌也不够丰富。有人怀疑它们还处在非成熟的戏曲阶段，这是不对的，因为它们都有自己的代表性剧目，上世纪四五十年代还曾经非常热闹地到处演出。

　　按照王国维先生的观点，戏曲成熟的标志主要有两个方面，一是代言体，一是讲故事。那些不具备故事性的片断表演和抒情，不能称为戏曲；故事演出形式不是代言体，由叙述人向读者或者听众讲述故事的，也不能称为戏曲。而王皮戏、小调子、端鼓戏等都是演员以代言体的形式表演故事，所以它们已经发展成为戏曲艺术。但是这些戏曲艺术也是和它们的前身（民间歌唱或民间舞蹈）同时并存的，如坠子戏和坠子、柳琴戏和拉魂腔、四平调和花鼓等，我们可以用上面两个标准来分辨它们。

　　具体到此部分中的小剧种，其分布地域及个性特点可列举如下：

　　1.四平调

　　四平调主要流布在金乡、成武等地，在苏、鲁、豫、皖交界地区广为流传。它以花鼓为基础，同时又大量吸收其他姊妹剧种的艺术营养，形成了具有浓郁地方特点的艺术风格。其女声唱腔在质朴中不失委婉俏丽，男声则高亢豪放、刚柔兼备，保留着较强的说唱特征。它在当地有着深厚的群众基础，《三告李彦明》、《陈三两爬堂》、《小借年》、《小姑贤》、《王定保借当》、《刘芳福借银》 都是深受群众欢迎的四平调剧目。从花鼓发展为四平调，其表演形式、音乐唱腔都经历了一个逐渐发展丰富的过程。

　　花鼓是民间说唱艺术，早期没有管弦乐，只有打击乐，包括锣、鼓、铙钹、二锣、梆子等乐器，演出形式以打地摊儿为主，演员挎个腰鼓，在地摊上演出。自上世纪三十年代开始在舞台上演出，仍然只有武场伴奏，没有管弦乐。据金乡县四平调国家级传承人刘玉芝介绍，1941年左右，他们所在的商丘花鼓剧团，有几位老艺人找到当地豫剧团的琴师杨学智，让他帮着拉弦，当时也没有确定的调门，就把京剧、吕剧、西河大鼓的音乐都借鉴了，四句一个过门，开始也没有板式，后来就根据剧本的剧情和人物性格，在音乐上慢慢地积累和发展，有了〔慢板〕、〔快板〕、〔哭门子〕等板式。[29]而这段剧种发展的历史在商丘县四平调剧团也有记载，这在四平调剧种发展过程中具有里程碑式的重要意义。

　　花鼓戏带弦伴奏以后就逐渐更名为“四平调”。关于四平调名称的由来，基本说法有两种：一种认为四平调是取其声腔“四平八稳，四句一合”之意，一种认为四平调即四拼调，由花鼓、京剧、评剧、豫剧四个声腔拼合而成。两种说法都有一定的道理。

　　四平调唱词的结构，主要有七字句（“二、二、三”或“四三”)和十字句（“三、三、四”或“六四”)两种词格。七字句和十字句对于句中意思的句读规则，要求并不严格，也就是说，那些字数不等长的不规则句式，根据实际需要，只要能适当满足基本句式的形态要求，也可以拿来就唱，或者适当加入衬字和虚词。

　　四平调唱腔的基本结构，是以板腔体为主的，是由〔平板〕、〔直板〕、〔念板〕、〔散板〕等几个主要板式形成的唱腔系统，为了适应唱词长短句等结构形式的要求，四平调还借鉴并形成了自己的〔娃娃〕、〔羊子〕、〔干砸梆〕、〔赶脚调〕、〔锔缸调〕等曲牌类唱腔和专用唱腔。

　　四平调传统保留剧目有《八件衣》、《三踡寒桥》、《小二门》、《小姑贤》、《王小赶脚》、《王定保借当》、《三告李彦明》、《于秀英求情》、《西岐州》、《休丁香》、《刘芳福借银》、《陈三两爬堂》、《抱牌子》、《京郎寻父》、《骂鸡》、《贾金莲拐马》、《老少换》、《站花墙》、《吕蒙正赶斋》、《紫金镯》、《潘金莲拾麦子》、《王汉喜借年》等。

　　2.两夹弦

　　两夹弦现流布于鲁西、鲁西南一带，济宁的金乡、菏泽的定陶都有两夹弦剧团。两夹弦还活跃在河南东部及北部、江苏北部、安徽省北部一带。它是在“花鼓丁香”的基础上发展演变而成，其形成过程和传统剧目多与四平调相似。“花鼓丁香”主要流行在鲁西南地区，因为经常上演《休丁香》（《张郎休妻》）而得名。“花鼓丁香”最晚在清代中叶已流行于菏泽，其演唱形式主要是“坐板凳头”（清唱）或“打地摊”（简单化妆演唱），只用一面手锣，一个梆子，一个挎在腰侧的凸肚花鼓，没有丝弦乐器伴奏。常用的曲调有：〔赞子〕、〔序子〕、〔砍头撅〕、〔货郎调〕、〔寒韵〕、〔平调〕、〔哭迷子〕、〔过序子〕等。经常演出的剧目，除《休丁香》外，还有《站花墙》、《梁祝下山》、《安安送米》、《吕蒙正赶斋》、《小姑贤》、《王定保借当》等。

　　随着演出人员增多，花鼓丁香逐步发展到七、八个人分包赶角形式，其体裁也由说唱式的叙事体，过渡到歌舞演故事的戏曲化代言体，具有了较复杂的表演程式。其乐器除一个凸肚花鼓，又增加了丝弦（两根弦的“弦子”），还有一面手锣、一个梆子，两夹弦剧种初具雏形。后来又在表演和唱腔方面广泛吸收、借鉴其他艺术元素，最终从俚俗小曲衍变为成熟的戏曲剧种。为了提高伴奏主弦的音量，艺人又将原来的“两根弦”增加到四根，成为“四弦”或者“四胡”。因为演奏时每两根弦夹一个弓子，两两相夹，因此得名“两夹弦”。此外文武场伴奏乐器逐渐丰富，又增加了琵琶、二胡、大锣、小锣、堂鼓等，乐队人员编制也逐渐增加，当时艺人们称之为“紧七慢八，六人抓瞎”。

　　两夹弦以演出生活小戏为主，所演剧目多为“二小戏”或“三小戏”。因传播区域不同，两夹弦在发展过程中和当地方言、小曲结合，形成了各自不同的特点，成为北词两夹弦和南词两夹弦两个支脉。鄄城以北的临清、莘县一带的两夹弦被称为北词两夹弦，其唱腔板式较少，和剧种形成初期相比变化不大，学艺者少，影响力也比较小；而菏泽、济宁一带的两夹弦被称为南词两夹弦，它在传播过程中不断吸收其他艺术营养，丰富表演程式，唱腔也更加委婉、细腻，适合表达各种感情，学艺者较多，影响也更加广泛。

　　和大部分地方戏曲小剧种一样，两夹弦唱功重于做功，唱腔基本用真嗓，尾音翻高的部分用假嗓。两夹弦的唱词大多为七字句或十字句的对偶句，平仄要求比较严格；也有一部分变化不定的长短句形式，虽然也是上下句结构，但平仄要求不太严格，上下句也不一定对称。

　　两夹弦唱腔分为正调系统和反调系统。正调系统的唱腔，包括〔二板〕、〔慢北词〕、〔快北词〕、〔捻子〕、〔大板〕等，反调系统的唱腔包括〔二板娃娃〕、〔武娃娃〕、〔三板娃娃〕、〔大板娃娃〕、〔赞子〕、〔一串铃〕等。正调系统的唱腔，都是上下句式，可以任意反复。

　　两夹弦经典传统剧目有“老八本”（《头堂》、《二堂》、《休妻》、《站花墙》、《大帘子》、《二帘子》、《花轿》、《抱牌子》），另有《梁祝下山》、《安安送米》、《吕蒙正赶斋》、《小姑贤》、《王定保借当》等，多是反映民间生活的小戏，还有不少是从其他地方戏曲中移植过来的。

　　3.一勾勾（四音戏）

　　一勾勾又名四音戏，因尾音翻高、勾人心魄而得名。曾在德州、聊城、滨州等地流行，现存于德州临邑、齐河、禹城一带。一勾勾是在鼓子秧歌的基础上衍变而成，并糅合了当地乱弹等音乐元素。其音乐结构属于板腔体，亦含有部分曲牌体唱腔，唱词也因此而具有两种不同的结构形式。唱腔基本板式是〔平唱〕，其他板式多数由它变化而来。根据剧中人物的身份和感情，可分为〔头板〕（即〔慢板〕）、〔二板〕（即〔平唱〕）和〔三板〕等。

　　其传统保留剧目有“四大秦”和“四大帘”。“四大秦”即《东秦》(《刘文素赶考》)、《西秦》(《裴秀英告状》)、《南秦》(《京郎寻夫》)、《北秦》(《杨八姐下北国》)；“四大帘”即《大隔帘》(《梁祝隔帘相会》)、《小隔帘》(《玉环记》)、《抱牌子》(《何文秀私访》)、《卖孩子》(《赵美蓉观灯》)。建国初期曾编演过一批现代戏，受到广泛好评。

　　4.王皮戏

　　王皮戏由“十八大姐逗王皮”的故事衍化而成，主要流布于山东东阿、东昌府、平阴、茌平等县市。王皮戏属曲牌联缀体，包括〔耍孩儿〕、〔驻云飞〕、〔序子〕、〔莺歌柳〕、〔太平年〕、〔清江引〕等，有〔慢板〕、〔快板〕等板式。

　　其传统保留剧目有《十八大姐逗王皮》，因没有专业剧团，传承人也很少，目前只能演唱其中的部分曲牌。

　　5.端鼓戏

　　端鼓戏是一种仪式感非常强的戏曲小剧种，流布于山东微山县及周边地区。端鼓戏的唱腔以板腔体为基础，它是以齐整对称的上下句为句式结构，以各种板式的变化为其表情达意的基本手段。唱腔包括〔七字韵〕、〔十字韵〕、〔京调〕、〔下合调〕、〔发香调〕、〔念佛调〕、〔百神赴号〕、〔五更调〕、〔榔头调〕、〔摇五更〕、〔哭调〕、〔卫调〕、〔顺星调〕、〔莲花落〕、〔叠断桥〕等。

　　其保留剧目有《打家前》、《柳展熊的故事》、《观世音的故事》、《张天师的故事》、《金龙四大王的故事》、《七十二家将军的故事》、《刘文龙赶考》、《大文书》、《小文书》、《张相打嫁妆》、《张郎休丁香》、《魏征梦斩小白龙》、《五鬼昼夜闹皇宫》、《唐王宫中许愿》、《袁天罡长安卖卦》、《老魏征拒诏人监》、《魏九官九岁见唐王》、《替父职九郎请神》、《闯龙宫借马得鞍》、《魏九官巧得神鞭》等。

　　6.坠子戏

　　坠子戏主要流布于菏泽市牡丹区、定陶区、成武县、单县、曹县等县区，济宁金乡、嘉祥亦有分布。坠子戏起源于河北，唱腔由板腔、梆子声腔、渔鼓、说唱等组成，在金乡、嘉祥常被称为“渔鼓坠”。坠子本身为传统曲艺形式，坠子戏由曲艺说唱坠子发展而来，目前两种艺术形式同时存在。

　　坠子戏传统保留剧目有《回龙传》、《大红袍》、《皮袄记》、《大宋金球记》、《金钱记》、《杨秀英寻夫》、《秦香莲》、《洞宾戏牡丹》、《吕蒙正赶斋》、《许仙游湖》、《王二姐思夫》、《黛玉葬花》等。

　　7.蛤蟆嗡

　　蛤蟆嗡流布于山东冠县的桑阿镇苇园村、魏辛庄、小张庄等村以及周边县区，因主弦声音嗡声嗡气、有如蛤蟆的叫声而得名。其唱腔属板腔体，主要板式有〔慢板〕、〔二板〕、〔流水〕以及〔娃娃腔〕、〔发腔迷子〕等。蛤蟆嗡的唱腔起句多从5音上起（也有从2或1音上起的），而下句落音基本上是落在1音上，属宫调式。蛤蟆嗡的唱词以七字句的上下对偶句为主，间或有八字、九字、十字句等字数不等的长短句。此外，还经常加用衬字，如“那个”、“呀”等。

　　其传统保留剧目包括《借髦髦》、《王定保借当》、《蓝桥会》、《赶三关》、《夜宿花亭》、《王子龙掉印》、《马前泼水》、《吕蒙正赶斋》、《老少换》、《杨二舍化缘》、《宋江杀惜》、《安安送米》、《梁祝下山》、《劝嫁》、《王少安赶船》、《李三娘打水》、《宇宙锋》及连台本戏《刘公案》等。

　　综上，为了更直观地看清楚“其他类”小剧种的前世今生，我们亦不妨列图表如下：

　　

剧种	源头	吸收与借鉴	音乐结构	代表剧目	分布地域
两夹弦/一勾勾/四根弦	花鼓丁香	吸收了柳子、豫剧等早于它形成的当地其他地方剧种的唱腔及其表演程式	板腔体	《三拉房》《休丁香》《站花墙》《安安送米》《王二姐思夫》等	鲁西南地区称为“两夹弦”，鲁西北地区德州陵城称为“一勾勾”，聊城高唐县称为“四根弦”，莘县、冠县、阳谷称“北词两夹弦”
四平调	花鼓	吸收了京剧、豫剧、评剧、吕剧唱腔及其表演程式	板腔体	《三告李彦明》《陈三两爬堂》《小借年》等	鲁西南金乡县、成武县一带
化妆坠子	山东渔鼓坠、河南坠子	在曲艺坠子书基础上，保留原有唱腔特色，吸收其他剧种的表演程式	板腔体	《海公案》《刘公案》《回龙传》	鲁西南曹县、东明县、金乡县
小调子（琴曲）	明清民间俗曲	清代临清蛤蜊屯有个叫徐殿元的秀才，自编故事，利用运河边上流行的民间俗曲演唱。从分角色演唱，到吸收其他剧种的表演方式，置办服装道具，化妆演唱。	曲牌体	《后娘打孩子》《怕婆子顶灯》等	鲁西北临清、夏津、武城一带
王皮戏	跑灯舞	在当地民间灯舞的基础上，由文化人把“十八大姐逗王皮”的故事写成唱词，边舞边唱。后来又加上服装、表演和乐队，从王皮调发展为王皮戏。	曲牌体	《十八大姐逗王皮》等	东阿、平阴等地
蛤蟆嗡	河北落子	落子是流行于河北的民间秧歌舞蹈，文落子以唱为主，武落子有武和舞的成分，后来将二者加以融合并吸收有关戏曲元素，发展成为落子戏，冠县称为蛤蟆嗡。	板腔体	《王子龙掉印》等	冠县
端鼓戏	端鼓腔	清代末年由渔民的劳动号子发展衍变而来，因演出时手持端鼓而得名。与湖上渔民河神信仰相关，剧目多神话故事或民间传说，演出分开坛、展鼓、拜坛、请神等四个部分，仪式感强，水上色彩明显。	曲牌体	《刘文龙赶考》、《唐僧取经》、《斩小白龙》等	微山湖

如果我们可以把这些地方戏曲小剧种的歌舞源头看成是它们的母体，就会发现它们在形成为成熟的戏曲艺术以后，仍然带有鲜明的母体特征。虽然表演程式越来越规范，音乐唱腔越来越丰富，但是它们从母体中遗传下来的民间基因没有变，两夹弦、四平调、化妆坠子、小调子、端鼓戏等都带有早期民间说唱的特征，就像金乡四平调国家级传承人刘玉芝说的，“四平调的特征就是说唱性比较强，说着说着就唱了，唱着唱着又说了，因为它是从花鼓戏发展而来，花鼓戏就是这种说唱特征。”[30]而王皮戏、蛤蟆嗡都保持着音乐旋律上的简单重复，带有秧歌音乐的痕迹。

　　2.皮影戏

　　皮影戏是古老而独特的民间艺术，演员持杆操作兽皮或者纸板做成的人物剪影，利用光影原理，在白色的影幕上表演故事。

　　皮影戏的源头常被追溯到汉武帝时期，相传汉武帝宠爱的李夫人去世以后，汉武帝非常伤心，不理朝政，他的大臣就想出一个办法，用棉帛之类的物品裁成李夫人的影像，然后穿上李夫人生前的衣服，晚上点起灯烛，请汉武帝坐在帐内观看，影像微动，犹如李夫人再生，减轻了汉武帝的思念之情。汉武帝生活的时代距今已有两千多年，相传800年前的公元13世纪，忽必烈出外征战时常随军带着皮影戏，后来传到波斯、土耳其等国。之后，又传到东南亚各国和欧洲。中国皮影被收藏在很多国家的博物馆里。

　　孙楷弟在《傀儡戏考源》中称中国戏曲的源头为傀儡戏。“当代傀儡戏有二派：一以真人扮饰，一以假人扮演，二者性质不同，而皆谓之傀儡。”[31]他认为戏曲舞台上，不管以真人扮演角色，还是以假人（如皮影）扮演角色，扮演者其实都是“傀儡”。同时，他还认为宋元杂剧中的一人主唱、南戏的多人分唱、合唱、互唱以及自报家门、脸谱、程式化动作等，其源头都与傀儡影戏相关。“以宋之傀儡戏、影戏为主，为宋元以来戏文杂剧所从出，乃至后世一切大戏，皆源于此。其于戏曲扮演之制，如北曲之以一人唱，南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮脚人之自赞姓名，扮脚人之涂面，优人之注重步法等，语其事之由起，亦莫不归之与傀儡影戏。”[32]作者充分肯定了傀儡戏的古老历史和重要作用，但是，尽管早期戏曲艺术和傀儡戏之间存在着相互影响的关系，却难以因此而判断中国戏曲的源头就是傀儡戏，这里面显然还缺少充分的依据。

　　山东皮影戏在清代已经遍及全省，相传从河北滦州传来，解放前叫“滦州布影”、“灯影”，也大致说明了它的起源之地。进入山东境内以后，皮影戏在传播的过程中，又吸收所在地区的方言和戏曲、曲艺声腔，在人物造型和雕刻技艺等方面进行改革，形成了山东地方特色，1952年改称“山东皮影”。皮影戏剧目多为神话故事或历史传说，不同地区所演剧目不同，唱腔也不同，有的唱柳琴戏，有的唱山东梆子，还有的唱坠子、落子、渔鼓等，声腔不尽相同，都是表演者根据当地群众喜好而做出的选择。

　　总之，因为山东地域辽阔，不同地区之间的风土人情、民风民俗、宗教信仰、生活习惯、观众的欣赏要求等都有很大差异，剧种在发展过程中相互借鉴吸收，不断产生变化，既形成了同一声腔系统内部各剧种之间的共同特征，同时也和地域特色结合，形成了不同剧种的个性化特征，表现在剧本、表演、音乐、舞美等方方面面。在当今人文精神逐渐流失的时代背景下,人们面临着一种转型期的困惑。正如贾平凹在《秦腔》后记所说：“旧的东西稀里哗啦地没了，像泼去的水，新的东西迟迟没再来，来了也抓不住，四面八方的风方向不定地吹，农民是一群鸡，鸡毛翻皱，脚步趔趄，无所适从。”[33]戏曲发展的困惑越来越多，而答案的寻找离不开回归传统、继承传统，并在此基础上不断开拓创新，从而更好地挖掘传统文化资源，古为今用，为新时代戏曲艺术的健康发展提供有力的支持。

　　第三章 山东地方戏曲小剧种的审美特征

　　“审美特征”是指审美主体对于客体的审美感觉中最突出、最有代表性的部分。从整体来看，饱受儒释道思想浸淫的戏曲艺术，在形式上有着大致相同的虚拟性、程式性、综合性特征，在内容上也大都注重高台教化的社会功用，追求真善美，宣扬“成教化，重人伦”[34]。虽然传统文化曾一度被漠视，甚至曾经被作为封建社会的“流毒”、“余孽”而遭受清算，发展受到重创，但其内在的文脉、道统并没有中断。传统文化仍然是人们自我定位和民族认同的标杆，其中蕴涵的价值观念、道德情操和审美情趣就是今天构成文化自信的重要组成部分。作为地域文化的齐鲁文化上升为国家主流文化，影响中国两千多年，在山东大地上生存发展的戏曲小剧种正是这种传统文化精神的典型代表，研究其审美特征、发掘其传统美学资源，对于推动当前民族文艺与民族文化建设具有重要作用。

　　从山东地方戏曲小剧种来看，它除了具有一般戏曲艺术的虚拟性、程式性、综合性特征，还具有属于山东地域的不同于大剧种、也有别于其他省份小剧种的审美独特性。由于山东省内小剧种丰富多样，并且在一定的声腔系统内形成了某种亲缘关系，要全面地总结其审美特征而涵盖山东地方戏曲所有小剧种，具有一定难度。本文将以绪论中所指定的山东地方戏曲小剧种为考察和分析对象，注重其与大剧种之比较、与省外小剧种之比较，最终在具体分析的基础上提炼出属于山东地方戏曲小剧种的审美特征。

　　第一节 语言通俗诙谐

　　山东地方戏曲小剧种发端于民间，所以念白多取自于方言俚语，唱词多以朴实为美，适合于表现广大人民群众的日常生活和思想感情，为了收到良好的演出效果，还常在剧情中穿插一些滑稽的动作和语言，引人发笑，因此很受当地人们的欢迎。

　　一、语言直白

　　通观古今戏曲，成功地流传并保存下来的，总是那些为大众所喜闻乐见的作品。小剧种面对的主要观众群体是当地百姓，所以其语言更加本色浅近。

　　中国戏曲文学语言经历了一个由俗到雅，再由雅还俗的漫长过程。戏曲出自民间，直到文人参与创作以后，曾经一度逐雅失度。明代邵璨的传奇《香囊记》，始开曲中骈俪派之端。徐渭在《南词叙录》中说：“习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句，匀入曲中。”[35]徐渭以《香囊》为文雅之厄，徐复祚也曾明确指出其“愈藻丽愈远本色”[36]。后来经过花雅之争，雅部最终因失去观众而导致衰微。经过观众市场的选择，优胜劣汰，戏曲回归一条雅俗共赏之路。从现存小剧种剧本来看，雅词丽句虽然还有一点保留，但更多地还是直白浅显的当地方言口语。

　　早在明清时期，以王骥德为代表的许多曲论家，就一致提倡元杂剧的“本色”、“当行”，也就是要求戏曲语言朴实自然，形象传神，这样更能为当时没有接受过多少学校教育的普通老百姓所理解。

　　在一般戏曲作品中，往往是念白的部分语言直白，而上场诗、下场诗表现出较强的文学性，与口语化念白差别很大。但是小剧种的大部分作品，不仅念白浅显易懂，就连上场的引子、上场诗也使用平常语句，不过句末加了辙韵而已。戏曲作品擅长用独唱或独白作为人物心理剖析。戏曲剧中人的自我剖析与话剧的内心独白有相同的一面，都是剧中人在特定情境中产生的特定心理表白，都是剧作家设身处地的体验人物内心；但与话剧内心独白不同的是，戏曲剧中人的自我剖析不是人物出声的潜台词，也不是人物心理活动的艺术体现，而是人物面向读者和观众所做的自我心理剖析。

　　小剧种语言直白，很少使用典故、象征、比喻或者借景言情，多用口语白话直说明言，有时甚至不避粗陋，带有明显的艺人集体创作的特征，我们通过小剧种与京剧的比较更容易看清此特点。比如同样是讲孝道，五音戏《墙头记》不用典故，直接讲故事，通过讽刺两对不孝夫妻的恶行说明行孝的道理，不孝之人会受到报应。乱弹《曹庄杀妻》更是直截了当，曹庄一见媳妇焦氏不贤，又顽固不化，直接就拿了钢刀追下，焦氏逃跑，曹庄杀狗以示惩诫，最后焦氏承认错误，痛改前非。而京剧《钓金龟》中多用典故。先是康氏从正面教育儿子张义，“那乌鸦它倒有反哺之义，那羊羔它倒有跪乳之恩。我的儿养为娘好有一比，儿好比杨香打虎、王祥卧冰、孟宗哭竹、莱子斑衣，俱都是那孝顺之人”，见儿子不为所动，于是又从反面教育儿子，“这几个行孝子儿全不信，再把那不孝人说与儿听：清风亭张继保天雷报应，韩信将未央宫速报幽冥。我的儿今日里将娘奉敬，自有那神灵在暗地里查巡。”

　　再比如同样是言情，小剧种直说明言，京剧大量使用修辞。如大平调《千里送京娘》中，京娘为同行方便，要求与赵匡胤结拜盟誓，赵匡胤照做了，京娘自是欢喜，用一段唱词表达喜悦之情：“一见赵大哥盟了誓，赵京娘背脸喜心中。双膝跪在蒲坛上，三星爷爷在上听。我与大哥来结拜，结拜一母同胞生。哪个忘了哪个啊，三尺白绫丧残生。”[37]每一句都是直白地叙事言情，简洁朴实。而京剧《贵妃醉酒》中，同样是表达喜悦之情，用的却是“海岛冰轮初转腾，见玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明，皓月当空，恰便似嫦娥离月宫。……好似嫦娥下九重，凄凄冷落广寒宫。……玉石桥斜依把栏杆靠，金丝鲤鱼在水面朝。当空雁儿并飞腾，闻奴声音落花荫。”极富文学性的语言，表现杨玉环的恃宠而娇，自夸其美。“海岛冰轮”、“嫦娥”、“月宫”、“沉鱼落雁”、“闭月羞花”，连续使用了比喻、象征、借景抒情等多种文学修辞手法。

　　中国古典戏曲作品中总是在人物出场的第一时间，向读者或观众表明自己的身份，以后每次出场，都不忘交待一二。这样使得故事的来龙去脉更为清晰，承上启下，接续故事，让读者和观众很自然地融入到剧情中来。下面单独分析小剧种部分作品中人物上场的情形，从中可见其语言直白之一斑。

　　吹腔《倒送》中赵匡胤的上场〔引子〕,“神砂杖鸭卵粗，上头两道紫金箍”，非常直白，又非常形象、生动。紧接着下面的上场诗：

　　家住东京古汴梁，宋朝驾前安国邦。赵伯孙、洪恩子，我名匡胤字玄郎。

　　交待自己的身世，带有一介武夫特征，类似于口头语，不过以诗歌的形式表现出来。再来看吹腔《蝴蝶梦》中书生辛文秀上场〔引子〕,“身在学堂，诸日里勤读文章”，下面是上场诗：

　　立志莫过少年时，读罢文章须吟诗。古今多少成名者，尽在学而时习之。

　　语句俊美温雅，很有书生之气。而丑角上场，往往念〔数板〕,像“打油诗”一样，不只用词直白，更带有滑稽特征，如《卞家寨》中张氏（以丑旦应工）上场，念〔数板〕：

　　清晨起来冷飕飕，拿过手帕罩了头。黑脸搽粉冬瓜样，哎哟，脸蛋子上抹了一指头。

　　这种念白形式借鉴了民间说唱的数来宝和快板，具有浓厚的民间色彩，多用于丑角，如《铡判官》、《打龙袍》中灯官报灯名，都是用的数板，这也是戏曲观众喜闻乐见的一种表演形式。张氏以丑旦应工，出场更添加了插科打诨的言语动作，令人忍俊不禁。

　　当然也不全是如此直白通俗的上场语言，根据人物身份不同也会有所区别。比如大家闺秀的出场，吹腔《绒花记》中相府小姐蔡文英上场〔引子〕,“玉兰扣花容，行动藕莲心”,上场诗：

　　一树梨花靠粉墙，芍药牡丹兰麝香。梧桐树上起鹦鹉，月下丹桂出凤凰。

　　此处使用了韵律化、诗化的语言，增强了作品的美感，含蓄蕴藉，富有意象性，既耐人寻味，又和相府小姐温文尔雅、知书达礼的身份相吻合。

　　总之小剧种的语言多为直说明言，但又绝非简陋呆板，读来别有一番机趣。所谓“机趣”，李渔解释为，“‘机趣’二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”[38]

　　二、大量使用方言俚语

　　在所有戏曲作品中，小剧种使用的方言俚语最具特色。它们取拾于街谈巷语、道听途说，表演于田间地头、寻常巷陌，既以方言俚语保留了口头语言的鲜活生动，又以歇后语、双关语、谚语记录了来自于民间的幽默和智慧。目前我们能够看到的小剧种传统经典剧目几乎都没有作者署名，因为作者可能就是艺人群体，他们自编自演，有时候还与其他剧种互相搬演，在演出过程中不断结合当地语言和观众需求进行修改和完善，使其逐渐带有自己的剧种特色。

　　方言

　　方言是指“一种语言的地方变体，在语言、词汇、语法上各有其变体，是语言分化的结果，如汉语的北方话、吴语、粤语、闽语等”[39]。山东省虽属于北方方言区，但是每个地区之间的语言又有细微差别，还可以再细分为几个不同的方言区，如鲁中、鲁西北、鲁西南、胶东地区等，尤其是胶东地区的方言，和普通话音调差别很大，其他地区的人基本上听不懂。

　　以鲁西北吹腔中《穆桂英挂帅》为例，有一段艄公与掌船者的对话，不出场的是掌船者，小丑是负责征船的艄公：

　　内：（白）这是兵部府王大老爷的船。

　　小丑：（白）这是那个王强的船哪。

　　内：（白）别说闲话，要说闲话把你的舌头割下来擦腚。

　　小丑：（白）还怪恶哩，出了皇差了，新元帅过河哩。上多少吧？

　　内：（白）你们说出吧，王大爷的船不搭差。

　　小丑：（白）放屁，搭差也得上，不搭差也得上，给你个硬上。说话吧，上趟多少？[40]

　　如果我们把吹腔的《穆桂英挂帅》和京剧的同一剧目做一比较，就更能体会小剧种与大剧种之间巨大的差别，也更能体会到小剧种来自于民间的粗野和鲜活。文中用到的“搭差”一词，念dà cha，前一个字读去声，后一个字读轻声，意思是“数量不足”，“不搭差”就是“不少”、“不差”。普通话中没有，其他方言区也不用，目前在本地年轻人中也已经很少使用。作为文化遗产的重要组成部分，在普通话流行、方言式微的今天，保持方言的纯洁性非常有必要。小剧种使用的语言基本都是方言，对方言起到了记录作用，是对当地语言的保护和传承，同时对当地观众来说，看家乡戏、听家乡方言更有亲切感。从另一方面来看，使用方言也是小剧种的戏文和音乐进行配合的基本要求，民间艺人们没有受过专门的音乐训练，只能采取“依字行腔”的办法，演员手里的唱本没有谱子，照着唱词就能唱出来，而乐队人员也没有谱子，照着演员的字音就能把唱腔演奏出来。这里面方言的语音、语调对形成小剧种唱腔的节奏、韵味起着非常重要的作用。

　　鲁西北吹腔中不仅有“搭差”（即不够，不足），还有“迭不得”（即太忙，顾不上）、“奏活”（ 即干活）、“瞬（音 shún） 气”（ 即倒霉的事）、“又咱”（和“已经”意思接近，指时间快）、“夜儿后上”（指昨天晚上）等。除此之外，小剧种的舞台语言中还记录着当地方言与普通话不同的读音，如鲁西南一带的柳琴戏《喝面叶》中梅翠娥到地里摘菜，唱道：“小豆角（júe）长得十分嫩，弯下腰来把豆角（júe）摘。”后来回到家中装病，丈夫要去抓药，她说：“一你不要把先生请，二不要你去抓药（yuè）”，豆角（júe）、吃药（yuè），这个“角”和“药”字的念法都是地道的临沂方言。

　　另外还有一些词汇的特殊用法被小剧种保留下来，比如《石佛寺》中校尉要给刘三姐戴手拷，又避讳手拷这个词的不吉利，就骗她说：“在外边戴上，到里边开开。不戴这个买卖，还不能会你官亲家。”[41]“买卖”本来是指生意，做买做卖，但是在这个特定语境中，念儿化音，它就特指校尉拿在手中的“手拷”。像“俺”、“恁”的用法更是比比皆是，充分体现出山东方言的地域特色，可以为山东方言研究提供有用的范本。

　　方言在完成小剧种剧目创作、演出的过程中起着至关重要的作用，不懂当地方言也就难以体会当地小剧种的韵味。建国后很多音乐工作者试图给那些老戏文谱曲，他们对照着老艺人的唱腔，按照现代的方法记谱，但是演奏起来就失去了原来的味道。所以有人也建议说，要学习小剧种的唱腔，还得先学习当地的方言，因为那里面有着非常独特的字音、字韵、字调。本文使用“方言”一词的频率非常高，可能仅次于“小剧种”一词，这和方言与小剧种之间的密切关系分不开。

　　俚语

　　俚语是指“通俗的口头词语，俗语的一种，常带有方言性”[42]。“俚”，即鄙俗，不文雅。比如前面《穆桂英挂帅》中那句“再说闲话把你的舌头割下来擦腚”。小剧种因为长期在民间生存，未经文人雅化，面向最基层老百姓，因此其剧本文学中保存了大量的俚语。

　　先看五音戏《墙头记》中几个人物的出场。大乖媳妇的上场诗：“自己的戏法儿自己耍，自己的算盘儿自己打。为人若不向自家，不是憨来就是傻。”张木匠出场就唱《老来难》：“老来难来老来难，老来无能讨人嫌。想当初，我待儿子如珍宝，到如今，儿子待我不如猪犬。两个儿子不养老，一对媳妇更不贤，我吃不饱来穿不暖，一家半月乱倒换。”二乖持书上场，“下有地，上有天，不读圣贤不如犬。张二乖自幼习文墨，治身处世有格言。自从娶了赵氏女，岳父岳母都死完。得了这份绝户产，平步登云上青天。吃不尽来穿不尽，只有一事不舒坦。孟夫子死年八十四，孔夫子寿终七十三，老爹爹今年八十五，何不死在圣贤年。”寥寥数语，生动地刻画了人物形象。“自己的戏法儿自己耍，自己的算盘儿自己打”，自私自利，这是大乖媳妇的处世之道；张木匠年纪已老，儿子媳妇不孝不贤，只能哀叹“老来难来老来难，老来无用讨人嫌”；二乖自恃是个读书人，凡事以格言论，甚至以格言作为遮挡，埋怨爹爹老而不死：“孟夫子死年八十四，孔夫子寿终七十三，老爹爹今年八十五，何不死在圣贤年。”

　　王银匠以要帐为名去到二乖家，假说张木匠欠他钱，虽然关系不错，但是欠钱总是要还的，他用的是“亲是亲，财是财，肩膀不齐两不来”。二乖媳妇听说张木匠有钱，立刻转变态度，极尽周到地伺候公爹，有一段报菜名的唱段，完全是白话入词：“黄焖鸡，炸大虾，糖醋鲤鱼甜到家。干炸怕你咬不动，亲爹呀，还有鸡子和松花。”大乖担心父亲的财产被老二家抢去，反让自己白白伺候了两年，他说：“狗啃骨头干咽沫，猫咬尿泡空欢喜。”[43]直接取自日常生活俗语，质朴简洁，表露出各个人物的内心世界和性格特征。正如王国维所说：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”[44]通过以上人物生动又不失风趣的俚语运用，把小剧种写景、抒情、叙事的效果有机融合在一起，使故事更有亲切感，更有感染力。

　　再比如吹腔《憨宝观灯》中二大娘（丑旦应工）的〔数板〕：

　　正月里，正月正，

　　正月十五放花灯，

　　瘸子观灯头里走，

　　后跟着一个瞎来一个聋。

　　三人观灯来好快，

　　说说笑笑进灯棚。

　　聋子说，今年灯明炮不响，

　　瞎子说，今年炮响灯不明，

　　瘸子说，今年灯明炮也响，

　　就是道路不大平。[45]

　　如同瞎子摸象一样，三个身体上各有残疾的人观灯，站在各自角度进行评价，聋子因为听不见就说“灯明炮不响”，瞎子因为看不见就说“炮响灯不明”，而瘸子既能看见灯明也能听见炮响，反过来倒要埋怨道路不平。语言非常自然贴切，符合人物，而且俗中寓雅，可以让人感受通俗的形式，从三人的片面之词中感受艺术的乐趣，同时还可以让人反思现实生活中以偏概全的种种现象。

　　歇后语

　　歇后语是熟语的一种，一般在结构上分为两个部分，前一部分是现象或者表面的意义，后一部分是其寓意。借助于人们对句意的熟识，后一部分有时可以省略。歇后语的效果往往比较诙谐幽默。

　　小剧种中保留了大量的歇后语，以大弦子戏《杨文广征东》[46]为例，里面用到的歇后语有：

　　城门楼子上的钟——还在半空云里悬着哩。（第378页）

　　老和尚的辫——不用说（梳）。（第379页）

　　扫帚疙瘩顶门——磕查头。（第379页）

　　蝎子问路——不是可怜人的虫。（第380页）

　　南阳湖的水鸭——飘货。（第380页）

　　三斤肉不切——炒（吵）成一块儿啦。（第380页）

　　弹花锤子烙饼——厚都在心里。（381页）

　　这些歇后语无疑都是语言学研究的重要资料。歇后语是自古以来人们语言智慧的结晶，它短小风趣，言简意赅。在结构上分为前后两部分，前面为引子，后面为衬底，通常只说前半句，就能猜想其本意，往往能够给人以深思和启迪。

　　双关语

　　双关，即“一语双关”，文学修辞的一种，指“利用语言文字上同音或同义的关系，使一句话关涉到两件事”[47]。双关语的使用在小剧种中也很常见。比如大弦子戏《杨文广征东》中杨文广的二夫人吴金定和新娶的三夫人安金定斗嘴，吴金定说：“你看看吧，我对安金定说了个二房姐姐吴金定，就打开那孩子的腚匣子啦，又是他娘啦青腚蓝腚，月白紫花琉璃腚，家里定，丧里定，俺这铺里不要定，你再往前来，我使耳瓜子扇你那个腚，扇你那个腚，几里扑出弄我一怀定……”把“定”和“腚”一语双关，带有骂人之意。接着又说“给你个棒槌你认真（针）啦 ，给你一盅子颜色你开了染坊啦”，把“真”与“针”双关，意在奉劝安金定不要不识抬举。

　　谚语

　　熟语的一种。“流传于民间的简练通俗而富有意义的语句”[48]，大多反映的是人们的生活经验。

　　不管是方言俚语的亲切，还是歇后语、双关语、谚语的智慧，都能达到让人会心一笑的目的。根据人物身份设计语言，俗语直接取自街谈巷议，雅言亦不用生僻之语，基本都能做到“明白而不难知”。“方言土语有地域的限制，即只能为一方民众所熟悉，多用方言土语，虽会影响剧作的流传，但对于当地的观众来说，因是用自己所熟悉的方言土语来演唱，便会产生一种亲近感，因而能受到当地观众的喜欢。”[49]

　　三、语言充满民间奇思妙想

　　小剧种剧目繁多，选材丰富，既有生活小戏、历史故事、民间故事，也有爱情剧、公案剧，无论什么题材，反映的都是民间思想，表达的都是民间智慧，按照农民的愿望写戏，以致于历史人物也都经过了民间化，成为戏曲创作中颇有特色的组成部分。

　　比如茂腔《杨八姐游春》。宋王要选杨八姐进宫，杨八姐和佘太君都不同意，于是佘太君上金殿给宋王要彩礼，要的是星月风云称出重量，外加世间没有的稀奇之物。要“一两星星二两月,三两清风四两云,五两火苗六两气,七两黑烟八两琴音。火烧龙须三两六，搂粗牛毛要三根，雄鸡下蛋要八个，雪花晒干要二斤。我要你茶盅大的金刚钻，天鹅绒毛织的毛巾,蚂螂翅膀红大袄,蝴蝶翅膀织罗裙。我要你天大的一个梳头镜,地大的一个洗脸盆”[50]，宋王显然置办不了，又拿佘太君和杨八姐没有办法，最后只得作罢。

　　临朐县中白沙村现存周姑戏中也有一出类似剧目《风筝记》，说的是有钱的员外嫌弃女儿找了个穷酸的书生，于是想通过狠要彩礼拆散二人。他先是要“金十锭，银十锭，十锭金来十锭银，绫罗绸缎要十丈，绸子衣裳要十身”，后来一想，怕穷书生亲戚朋友家凑齐，于是心生一计，要世间没有之物：“我要蜻蜓翅旗小袄，苍蝇翅子旗罗裙。要他四个凤凰蛋，蛤蟆眉毛要半斤。四大天王来抬轿，八大金刚跟随人。一对仙女来嫁女，观音童子端火盆。二郎真君跟牲口，王母娘娘添头枕。观音菩萨来换头，玉皇大帝还吉神。我要一米一个金砖摆，从南门摆到一北门。我女儿不踏天地土，上床踏个聚宝盆。这些东西你都有，娶我女儿毕赛金。这些东西缺一件，要想娶亲我不允。”[51]

　　两个剧目在内容上都是关于缔结儿女亲家的主题，都是单方面有意，另一方故意刁难。所不同的是，故事发生的环境，一个在宫廷，一个在民间。两份礼单所要彩礼，现实中有却取之不得，凭借想象，极尽夸张，“一两星星二两月，三两清风四两云”，用蜻蜓翅做的旗小袄，用苍蝇翅做的旗罗裙，这种想象特别有创意，充分体现了劳动人民的民间智慧。虽然故事一个在宫廷，一个在民间，但是从语言风格上看，几乎没有差别。也就是说，小剧种作为一种民间集体创作的成果，对于宫廷生活，创作者是按照自己对生活的认识去编写的。

　　四、使用“飞白”制造插科打诨的效果

　　此“飞白”并非书法里面的“飞白体”，而是指通过方言误读误写而达到滑稽效果的一种修辞方法。鲁西北吹腔《投营》（又名《杨文广征东》）中把守宋军营门的门官是一个虽然社会地位不高、却有着乐观精神的人，他不卑不亢，甚至还有点儿自以为是。安金定到杨府投亲，门官不认识她，故意错听错说打趣她，便有了下面的场景：

　　小旦：（白）你营里有个人，你可认得不？

　　丑： （白）有名便知，无名不晓。

　　小旦：（白）你营里可有个杨文广？

　　丑： （白）那我敢子认得，是我家少爷。

　　小旦：（白）孩啦，你认得你家少爷，你就不认得你少奶奶了？

　　丑： （白）哟，可瞎了我的鼻子了，我给少奶奶磕个耳朵吧。

　　小旦：（白）孩啦，起来吧，到年下给你买个核桃玩。

　　丑： （白）怎么大年纪我还玩那个吗，你说你叫什么名字？

　　小旦：（白）是你听了！（唱前腔）借你的口中言，传我的心腹事。你就说东营里来了个安金定，一来送子，二来投营。

　　丑： （白）你是什么“腚”？

　　小旦：（白）安金定。

　　丑： （白）什么“腚”？

　　小旦：（白）你娘啦个球的安金定。[52]

　　茂腔《罗衫记》中徐继祖和小书童的对话也充满了这种因为误听误说而产生的滑稽趣味，在一定程度上缓解了徐继祖新官上任就遇到棘手问题的焦虑和压抑。第二场“看状”中，通过书童的回忆和叙述让观众了解前情，二人在赶考的路上怎样遇到苏母（即徐继祖之祖母），当时是怎样的情景。书童说“当初我进京赶考”，徐继祖一愣，书童就改口说“当初你带着我赶考”；苏家大门有一块匾，书童说“匾上写着四个大字，‘四季长春’”，徐继祖纠正说“那是‘正气长存’”；说到苏家大儿媳妇（即徐继祖亲生母亲）的名字，书童说“她叫月饼酥”，徐继祖纠正“是郑月素”；书童说“少爷还问那位老太太，你家几个铃铛”，徐继祖纠正说“问她家有几位令郎”……书童模仿的绘声绘色，学苏母老太太走路的样子，也学徐继祖的书生动作，惟妙惟肖，加上对话里面“飞白”的运用，既让观众了解了前情，又在书童一本正经地说错话中开心一笑，使整个作品都生动而富有机趣。

　　千百年来，戏曲在弘扬优秀传统文化、营造和谐文化生态环境方面作用巨大。通过日常小事来说明社会人生的大道理，惩恶扬善，针砭时弊，是戏曲寓教于乐的主要方式。地方戏曲来自于民间，也始终坚守在民间。庄子说“朴素而天下莫能与之争”（《天道》），老子也曾说“见素抱朴”（十九章），“常德乃足，复归于朴”、“朴散则为器”（二十八章），朴素是先于一切而存在的自然本性，扩散开来，就成为有形的器具或者有用的人才，取法于自然的朴素，正如取自于民间的俚语和故事，虽淡然无极，朴实无华，却至真至淳，和圣人之德相近，和百姓心目中的善相近，是为大朴不雕，大美不言。

　　五、“水词”的运用

　　小剧种中还大量使用“水词”，这些水词用在作品中并非原创，可以在多个剧目中重复使用，具有相对独立的意义。小剧种的传统保留剧目多为民间集体创作，基本没有独立作者，不存在版权或者抄袭问题，所以这种互相套用的现象很常见。在不同作品中，“水词”在塑造人物、推进剧情方面的作用有大有小，但是对于延长演出时间，对观众进行说教还是有作用的。例如吹腔《脱狱牢》：

　　赵匡胤：（内声）起过了！（内唱山坡羊）

　　眼观着——（上，接唱）

　　眼观着红轮西坠，赵匡胤心中惭愧。（转叙）

　　酒是人间非等闲，杜康造酒留人间。

　　君子三杯失人意，小人两盏发狂言。

　　杜康造酒刘伶贪，太白醉酒丧江边，

　　劝君少贪无义酒，酒大伤身后悔难。（唱山坡羊）

　　白日里松松散散，到夜晚匣床安睡。（转叙）

　　色是人间非等闲，唐朝洞宾戏牡丹，

　　张生他把莺莺戏，吕布月下戏貂蝉，

　　貂蝉美貌吕布贪，张飞月下赶查船，

　　劝君少贪色和柳，色大伤身悔后难。（唱山坡羊）

　　眼观着日落平西，灯酒钱出在哪里。（转叙）

　　财是人间非等闲，财神造宝留人间，

　　烈女贪财身为妾，钱买赃官法不然。

　　石崇富户广有钱，不亚前朝沈万三，

　　劝君少贪财和宝，财大伤身悔后难。（唱山坡羊）

　　我有心自思无常，可怜我年长三十。（转叙）

　　气是人间非等闲，孙膑庞涓结仇冤，

　　曹操他把中原坐，刘备关张坐西川，

　　霸王兴心乌江死，三气周瑜染黄泉，

　　劝君莫要生闲气，气大伤身悔后难。（唱山坡羊）

　　兄在南牢弟在家峦，我好伤惨，

　　到何日出离南牢，大谢龙天，

　　进监容易出狱难。[53]

　　吹腔中的〔山坡羊〕曲牌主要用来抒情和叙事，一般由十句或十二句组成，多表现人物伤惨悲痛的心情，唱到“我好伤惨”时，声音似哭似诉，近似于一种哭泣之声，和京剧中的“哭头”相似。在这段唱腔中，赵匡胤唱〔山坡羊〕，叙述自己因行凶被关牢狱的处境，思前想后，悔时已晚，共十二句唱腔。但是里面却加入了四支〔叙〕，每支八句，其计三十二句，分别说的是“酒”、“色”、“财”、“气”：比如“酒”字〔叙〕，“酒是人间非等闲，杜康造酒留人间。君子三杯失人意，小人两盏发狂言。杜康造酒刘伶贪，太白醉酒丧江边。劝君少贪无义酒，酒大伤身后悔难。” “色”字〔叙〕，“色是人间非等闲，唐朝洞宾戏牡丹。张生他把莺莺戏，吕布月下戏貂婵。貂婵美貌吕布贪，张飞月下赶查船。劝君少贪色和柳，色大伤身悔后难 。”“财”字〔叙〕，“财是人间非等闲，财神造宝留人间。烈女贪财身为妾，钱买赃官法不然。石崇富户广有钱，不亚前朝沈万三。劝君少贪财和宝，财大伤身悔后难 。”“气”字〔叙〕，“气是人间非等闲，孙膑庞涓结仇冤。曹操他把中原坐，刘备关张坐西川。霸王兴心乌江死，三气周瑜染黄泉，劝君莫要生闲气，气大伤身悔后难。”

　　每支〔叙〕结构句式相同，在内容上旁征博引，用神话传说、历史故事来劝人戒除酒、色、财、气。虽然从剧情上来看，这些〔叙〕词与故事发展并无内在关联，但是里面所举事例均以“后悔难”为主线，和人物处在狱牢中的懊悔心情是一致的。俗语说“人之将死，其言也善”[54]，因为杀死御乐一十八口，赵匡胤的命运就是坐在牢中等待行刑，所以临刑之前难免要结合自己的教训，劝人行善，从这个角度来看，这些〔叙〕词穿插在剧情之中也有其合理的成分。

　　当然，小剧种中也包含着很多描述人物身份的“水词”，同一类身份的人物都可以参照使用。比如乱弹《绣绒甲》中，秦琼上场的对子，“为国尽忠义，昼夜常挂心”[55]，在很多剧目中的官员出场时都被使用。再比如此剧中唐王李世民上场的对子，“玉帝门前三尺雪，广寒宫中一枝梅”，然后念上场诗，“生在皇宫院，长在帝王家。饥食御米饭，渴饮翰林茶”[56]，也常被套用在国王出场之时。这些水词既符合人物身份，又在不同作品中长期使用，反复强化，让观众耳熟能详，有利于帮助他们理解剧情。

　　六、声韵之美

　　戏曲唱词都遵循合辙押韵基本原则，但是辙韵又不像诗歌一样严格。“十三辙”是北方戏曲形成于明清时期的十三个辙韵，明末清初山东地方戏曲小剧种集中产生，基本都是按十三辙来编写唱词的。“十三辙”的名称由每辙中有代表性的两个字组成，一般是指「中东」（含韵母eng、ing、ong、iong）、「江阳」（含韵母ang、iang、uang）、「一七」（含韵母i、er、ü）、「灰堆」（含韵母ei、ui）、「油求」（含韵母ou、iu）、「梭波」（含韵母e、o、uo）、「人辰」（含韵母en、in、un）、「言前」（含韵母an、ian、uan）、「发花」（含韵母a、ua、ia）、「乜斜」（含韵母ie、ue）、「怀来」（含韵母ai、uai）、「姑苏」（含韵母u）、「遥条」（含韵母ao、iao）。为了记忆方便，还有人把十三辙编成口诀，“东西南北坐，俏佳人扭捏出房来”。因为十三辙形成时由艺人们口耳相传，有时候用字会有所不同，但音韵是一样的。

　　戏曲讲究音韵，除了使之合辙押韵、字正腔圆外，更重要的是把音韵作为一种写情状物的艺术手段，达到以音传情、声情并茂的艺术效果。诗性使戏曲作品更富有节奏感和韵律感，在以字韵传情基础上，往往用选韵来表现人物形象的感情和风致。王骥德的《曲律》把元代周德清《中原音韵》所列19个韵部进行分析和归类：“……至各韵为声，亦各不同。如东钟之洪，江阳、皆来、萧豪之响，歌戈、家麻之和，韵之最美听者。寒山、桓欢、先天之雅，庾清之清，尤侯之幽，次之。齐微之弱，鱼摸之混，真文之缓，车遮之用杂入声，又次之。支思之萎而不振，听之令人不爽。至侵寻、监咸、廉纤，开之则非字，闭之则不宜口吻，勿多用也。”[57]王骥德根据表达感情的效果，把韵部分为四类：一类是“最美听者”，一类是“次之”者，一类是“又次之”者，一类是“勿多用”者。虽然和后来流行的十三辙不完全相同，但是其韵响特征和感情风致是一致的，都具有韵与情谐、以韵传情的特征。

　　《中原音韵》的19个韵部与十三辙的对应关系如下：

　　

十三辙	对应《中原音韵》19个韵部
中东	东钟、庾清
江阳	江阳
一七	支思
灰堆	齐微
油求	尤侯
梭波	歌戈、车遮
人辰	真文、侵寻
言前	寒山、桓欢、先天、监咸、廉纤
发花	家麻
乜斜
怀来	皆来
姑苏
遥条	萧豪

小剧种的唱词遵循合辙押韵的基本要求，除了乜斜辙和姑苏辙用得很少（这两个韵辙在十三辙中有，《中原音韵》中并无对应者），其他韵辙使用都非常普遍，既达到了声韵之美，也对人物情感表达起到了很好地辅助与烘托作用。具体应用举例：

　　「中东」辙。“吩咐家院把墨融，鲁子敬要写书一封。上写拜上多拜上，拜上南阳诸孔明。都只为芦花荡一场战，周都督三气丧残生。我请你不为别的事，请你吊孝过江东。过江来你算真君子，不过江你算小儿童。”

　　（章丘梆子《诸葛亮吊孝》鲁肃唱段）

　　「江阳」辙。“鲁肃：我一见卧龙兄喜从天降，有为弟我想你怎不过江。诸葛亮：我本想过江来把你探望，怎奈是荆州府大事较忙。”

　　（章丘梆子《诸葛亮吊孝》鲁肃与诸葛亮对唱）

　　「一七」辙。“老主爷晏驾命归西，满朝文武穿孝衣。他朝里没有真皇帝，扶起杨广驾登基。”

　　（章丘梆子《樊梨花征西》徐茂公唱段）

　　「灰堆」辙：“前朝有个介子推，他保幼主去和国（音归）。君臣行走深山内，遇见贼兵把他围。介子推回朝搬兵将，搭救幼主转回国（音归）。后来幼主登龙位，一时忘了介子推。”

　　（章丘梆子《过五关》二皇娘唱）

　　「油求」辙。“众英雄踏青头前走，小孩儿路过采仙桥头。阁老展坤下朝走，惊吓鱼儿顺水游。恼怒孙儿性情傲，立劈展坤一命休。”

　　（章丘梆子《秦英征西》程咬金唱）

　　「梭波」辙。“红毛夫人：青脸红发面带恶，恰赛昔日无盐婆。刘金牛：进在宫来忙报过，小妹妹又被汉兵捉。红毛夫人：听说一言吓死我，去了大王的膀臂膊。”

　　（章丘梆子《姚刚征南》红毛夫人与刘金牛对唱）

　　「人辰」辙。“他桃园三兄弟三聘茅庐，无奈何我随他下了山林。下山来火焚白马郡，我也曾借江东淹过七屯。我祭起东南风大刮三阵，烧曹兵八十万命丧江心。”

　　（章丘梆子《诸葛亮吊孝》诸葛亮唱）

　　「言前」辙：“汉刘备居住在沛县，大树楼桑有家园。在原郡我是读书汉，访英贤结拜在桃园。刘关张桃园来结拜，乌牛白马祭苍天。卧龙岗聘请诸葛亮，重整汉室锦江山。”

　　（章丘梆子《诸葛亮吊孝》刘备唱）

　　「发花」辙。“有本公自把高岗下，来在军营把话拉。用手取出一令箭，出言再叫窦驸马。在途路赐你一令箭，上关把他兄妹拿。”

　　（章丘梆子《樊梨花征西》徐茂公唱）

　　「乜斜」辙。“（唱头板娃娃）俺本是土地爷，在下方受磨折。顿顿吃些萝卜叶，这是谁家小孩子，攮业（方言:捣蛋）攮业太攮业！不该扒俺小鬼一只靴，叫小鬼打灾与他，叫他多受磨折。”

　　（鲁西北吹腔《双换魂》土地神唱）

　　「怀来」辙。“本帅行兵龙离海，好似天兵下了界。恨梨花把我的牙咬开，兄王的冤仇何日开。”

　　（章丘梆子《樊梨花征西》杨旦唱）

　　「姑苏」辙。“你与我催军进鼓，鸣金鼓，兵似龙来将似虎，马步兵报齐，风卷马蹄旗舞尘土，见阵前提督，戴一顶深金盔，盔背铠甲大披服，马头前凯歌，建奇功，营台前，营台后，营里消化敌队伍，丹旗矗，赤心报国大丈夫，本帅兴兵似彪虎。”

　　（鲁西北吹腔《秦英挂帅》秦英唱）

　　「遥条」辙。“说什么曹操送故交，他的来意猜透了。他那里来者是好意，某家灞桥把他饶；他那里来者是歹意，难脱某的青龙刀。叫马童快催连环轿，关云长勒马等候曹操。”

　　（章丘梆子《诸葛亮吊孝》刘备唱段）

　　小剧种的唱词虽然直白，但是基本遵循合辙押韵的原则，追求声音美、循环美。而且为了达到不破坏音韵效果的目的，甚至更改正常语序或者在唱词的上下句里面出现同字重复。比如“皂角旗闪出来一员将，来了涿州冀德张”，为了押「江阳」辙，唱词中把“张翼德”改成了“翼德张”。再比如同字重复的现象，也是为了满足押韵的要求，“恨梨花把我的牙咬开，兄王的冤仇何日开。”这种比较随意的用法，不符合汉语语法，但是因为都是过去唱戏的艺人们集体创作，所以小剧种作品中并不少见。

　　小剧种中除了以上十三道大辙，另外还形成了两道小辙，一道是「言前」、「发花」、「怀来」等辙合并而成的小辙；另一道是「人辰」、「一七」、「乜斜」、「灰堆」、「姑苏」、「梭坡」等辙合并而成的小辙。也就是句尾加儿化音，打破庄重色彩，制造诙谐幽默的效果，通常是用在丑行。比如四平调《三子争父》中不孝子张攀以丑应工，其妻刘氏以丑旦应工，他们有一段对唱：“我家住河北岸张家村儿，街中间往北拐有俺的家门儿。我的名叫张攀无兄又无妹儿，俺一家三口都是大人儿。那一年我给爹拌了几句嘴儿，老人家生了气可就出了村儿。我前后寻找无有音信儿，找遍了大大小小好几个村儿。为找爹累断了我的脚后跟儿，石憨家才找到俺的亲人儿。”张攀夫妻以不孝不贤闻名，他们不仅不知悔改，反而在公堂之上编出一套谎言，睁眼说瞎话，加上儿化音更能显示这一对丑夫妻的虚伪自私、滑稽可笑，具有强烈的讽刺意味。

　　第二节 表演形式独特

　　所有小剧种的形成，虽然时间不同，特点不一，但大体上都从无到有、从简单到复杂，经历了从一人说唱——对子戏——五人班——多人同台的过程，其表现内容也经历了从简单情节到复杂故事的演变。从数量上看，山东地方戏曲小剧种类别多样，分布广泛，各有特点，但是它们流行地域小，从业人员少，艺人和观众大多来自于最基层，因此审美趣味与大剧种存在着较大差别。

　　一、色彩大红大绿

　　正如前面所提到的，山东地处齐鲁大地，儒家思想影响深远，较之其他地区而言偏于保守，在服装穿着、行事风格方面都比较内敛。但山东地方戏曲小剧种演出的舞台上却喜用大红大绿，色彩鲜明，看似张扬，实则透着淳厚与朴素。这与基层广场舞台吸引观众的需要有关，也与当地民众的审美趣味有关。一般城里人会觉得大红大绿的颜色太土气，但是田家的老百姓却不这么认为，他们觉得这样喜庆，好看，扎裹人。

　　笔者专门去观看过很多基层的剧场或者广场演出，其幕布颜色一般都很鲜亮，演员的服装色调也很浓艳，虽然质量看上去不是很好，但是颜色一看就很扎眼。因为基层的剧场往往兼职各种用途，既是剧场，也是供当地政府机关开会的礼堂，有时候舞台上没有幕布，不仅没有团心，就连后天幕、边条、顶条都没有，所以经常在后天幕的位置上搭一块红色或者绿色甚至是花花绿绿的花布，算是在舞台和后台之间做个隔断。露天广场的演出更是如此，笔者见过多次民间演出的露天舞台，当地的演出人员会在临时搭建的舞台后面、左侧、右侧搭上颜色鲜艳的幕布遮挡，有时候甚至三块幕布三种颜色。他们倒也不一定是专门做三种不同颜色，更有可能不是专门添置，只是临时凑成而已。不过颜色鲜艳的布匹在风中飘动，的确很容易把远处的观众吸引过来，再加上开演前锣鼓家伙一阵子打通，十里八乡的群众都能接收到此地演大戏的消息了。

　　就色彩选择而言，审美立场不同，表现在舞台上的色彩运用也大相径庭。城市里的剧场都有颜色比较雅致的幕布，后天幕上带着花样不同的团心，可以根据场次和剧情而变换，既起到舞台装饰作用，也是对观众理解剧情的含蓄提示。再加上声光电等高科技的运用，剧场效果可谓美轮美奂。演员的服装多以浅粉、嫩绿等雅致的颜色，和民间舞台的大红大绿形成鲜明对比。城市里的剧场演出侧重于纯粹的审美，而地方戏曲演出则侧重于美与善的统一。

　　单纯从审美上来看，色彩越单纯就越雅致，越素净越雅致。黑格尔说，“颜色的美就在于从这感性方面看是单纯的，愈单纯，效果也就愈大。”[58]而这种观点在中国和西方并无差异，它也是中国传统美学思想中固有的看法。儒家美学在色彩上讲究“绘事后素”，佛家主张“远”、“虚”、“淡静”，道家提倡“见素抱朴”，都是对色彩清淡、雅致之美的追求。这种传统美学思想必然会影响到人们在现实生活或艺术创作中对色彩的选择。

　　南齐谢赫谈“绘画六法”，对事物进行分类审美。他在《古画品录》中说：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”[59]其中“随类赋彩”非常明确地指出，要根据事物具体的类别要求赋以不同色彩。清代李渔在《闲情偶寄》中也从审美的角度谈到穿衣着色的问题：

　　妇人之衣，不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜。绮罗文绣之服，被垢蒙尘，反不若布服之鲜美，所谓贵洁不贵精也。红紫深艳之色，违时失尚，反不若浅淡之合宜，所谓贵雅不贵丽也。贵人之妇，宜披文采，寒俭之家，当衣缟素，所谓与人相称也。然人有生成之面，面有相配之衣，衣有相配之色，皆一定而不可移者。今试取鲜衣一袭，令少妇数人先后服之，定有一二中看，一二不中看者，以其面色与衣色有相称、不相称之别，非衣有公私向背于其间也。使贵人之妇之面色，不宜文采而宜缟素，必欲去缟素而就文采，不几与面为仇乎？故曰不贵与家相称，而贵与面相宜。大约面色之最白最嫩，与体态之最轻盈者，斯无往而不宜。色之浅者显其淡，色之深者愈显其淡；衣之精者形其娇，衣之粗者愈形其娇。[60]

　　李渔认为，妇人之衣，“不贵丽而贵雅”。很明显，他把“丽”与“雅”当成两个对立的概念，把“丽”等同于“俗”，意即浓艳的色彩会损伤雅致之气，有品味的妇人应当规避之。

　　然而，地方戏曲舞台在色彩方面的审美选择，一方面尊重传统美学思想，另一方面又有所突破，呈现出强烈的民间性特征。郑传寅在《色彩习俗与戏曲舞台的色彩选择》中说：“戏曲舞台的色彩选择，是戏曲文化现象一个不可缺少的组成部分，有着浓厚的文化意蕴和丰富的历史内容。戏台上的色彩，不仅仅是徒供悦目的自然物质，而且是戏曲艺术家与观众进行‘对话’的一种文化语言。习惯成自然的色彩习俗，给这种语言以约定俗成的语义，赋予它多方面的表现功能。戏曲舞台色彩选择从一个侧面折射出民族文化环境和心态，是一种颇值得研究的文化现象。”[61]以上这段话，从大的方面来看，“戏曲舞台色彩选择从一个侧面折射出民族文化环境和心态”，从小的方面来看，同一个民族文化内部，也会因地域不同、欣赏趣味差异而折射出不同地区人们的文化环境和心态。

　　戏曲与民俗的关系也影响着戏曲舞台色彩的选择。戏曲常在节日庆典场合演出，其色彩自然要与热闹的气氛相协调。戏曲舞台色彩的浓烈与夸张，是观众宣泄感情的重要渠道，他们在那种张扬中抒发心中的压抑与渴望。地方戏曲演出在广场露台者为多，舞台在空旷的周边环境中尤显其小，而浓艳富丽的色彩可以拉近观众和演员之间的距离，增强其观赏效果和心理认同感。

　　戏曲服装色彩的选择一向遵循“尚贵”、“趋吉”、“崇显”的一般原则，一是为了追求视觉效果的美感，二是为了善的功利性目的，趋利避害，追求现实生活的红红火火，平平安安。尤其是地方戏曲演出，无论是对于演员还是观众来说，他们下意识中对戏曲舞台那种平安幸福寓意的追求甚至超过了纯粹的审美。亦或可以这样说，戏曲演出对于他们来说，更像是一种民俗。它们和节庆假日伴生，逢年过节都在大红大绿的视觉冲击和敲敲打打的热闹氛围中度过，俨然成为节日民俗的重要组成部分。

　　二、表演自由灵活

　　和昆曲、京剧等大剧种严格的程式化表演不同，小剧种的舞台表演自由灵活，随意性较大。

　　第一，表演风格朴实粗犷，自由发挥的成分较多。地方戏对表演程式要求不像昆曲、京剧一样严苛，小剧种更是如此，尤其是民间艺人，他们的表演一般是从父母兄长或师父的传授中直接学来的，或是对人在生活中的各种动作，仔细观察，潜心琢磨，反复习练而成。这样他们的表演相对于正规科班出身的演员，则略显得有些土气。但是在与观众层面、剧情、语言的结合上，恰是多位一体，怡然融和，符合于小剧种观众的审美需求。

　　第二，适应各种演出场合需要，繁简适宜，小戏可排，大戏可演，这种灵活性也是小剧种得天独厚的优势。一般过年过节要演出大戏，要把舞台布置起来，服装、化妆一应俱全，热热闹闹好多天。平时各种应酬性演出，如婚丧嫁娶、生子庆寿等活动，更多的是一些清唱式演出，俗称“摆地摊”或“打围鼓”。这种演出方式更为简便，不需舞台，演员也不需化妆，不穿剧装，大家围成一圈儿，演员和乐队人员围在桌子四周，锣鼓开场，笙笛响起，该哪个演员道白、演唱，顺序与舞台上的演出要求一样。听老人讲，旧社会也有艺人赶集赴会，走街串巷，演出形式就更简陋。三五人既当演员，又当乐手，上演的剧目也是情节简单的“三小戏”，即小生、小旦、小丑戏，因为人手少，也无行当之分。很多艺人专攻一行，兼学其他，甚至兼学乐队和表演，以备不时之需。现在的民间小剧种艺人也几乎个个都是多面手，一人可以赶多个角色，很多鼓师、笛师都是演员出身。

　　第三，虽然没有严格的表演程式，但是排场和功架依然保留。“排场”指的是演出场面，大剧种讲究大场面、大气派，行头服饰富丽堂皇，角色行当样样俱全；小剧种比较自由灵活，可以因陋就简，也可以呈现动辄数十位演员的大戏，生、旦、净、末、丑各种行当都出来亮相。特别要指出的是，在戏曲各行当中，京剧和其他地方戏大都已经把“末”归入生行，但鲁西北吹腔因为历史古老，又鲜与外界交流，至今还传承着末行，而且还有末行的看家戏，如《井台汲水》，是专门以末行为主要角色的，这在其他剧种中已少见。

　　第四，文戏多，武戏少。现存小剧种剧目中武戏很少，但并不代表本就如此。以吹腔为例，像《双龙关》、《龙虎宴》都能够说明过去的吹腔讲究武功、绝技，开打场面丰富，田庄吹腔至今保留着喷火、洒火绝技就是很好的证明。同时，在对吹腔老艺人赵连仲访谈过程中也了解到，他们小时候学戏是要经过艰苦的武功训练的。但是，往往在剧种衰落过程中，武戏最容易失传，因为它需要演员长年如一日地练功。目前鲁西北一带的吹腔剧团都是庄户剧团，演员们平时还要种地、打工或经商，练功时间少，所以武戏方面就比较弱了，但是也还是保留了一些必要的开打场面。

　　三、伴奏大敲大打

　　从古至今，相比于城市生活，乡村生活是寂寞的、冷清的，除了看大戏，那里的人们缺少其他聚会的场合和娱乐的手段，所以常常对戏曲怀有一种特别的喜好。比较重要的节庆日，他们会在空旷的野外搭戏台唱大戏，十里八乡的人们都往一块儿聚。空旷野外的戏曲舞台是乡村唱大戏的标志，看戏又是当地百姓过年过节的念想，因此节庆时总要请来戏班唱几出戏，被称为“年规戏”，具有浓厚的乡村气息。尤其是戏曲音乐伴奏的武场，鼓、大锣、小锣、铙钹，敲得震天响，气势非常威猛壮观。

　　有些剧种的伴奏有笙、笛、唢呐等吹奏乐器，吹腔的笙演奏起来声音非常之大，适合于空旷野外的舞台，能够展现粗犷豪放的音乐风格，表现人物情感，烘托演出气氛，同时也可以通过笙和唢呐的声音吸引更多的观众前来观看。例如鲁西北吹腔《三保殿》、《汗衫记》等剧目上演时，笙的演奏声音气势威猛，声传十里，给野外的观众带来豪放壮美的演出效果。有人认为现代剧场里继续使用笙来伴奏，声音太大，会遮盖演员的唱腔，这是因为演出环境发生了变化的缘故。为了适应剧场演出环境，目前乐队使用的圆笙已经经过了改良，从过去的17簧笙，到后来的21簧笙、24簧笙、36簧笙等，单音更广泛，和声更丰富，吹奏效果较之土台子演出时期的声音柔和了许多。

　　有些剧种还使用尖子号和四大扇，音乐效果更加火爆。尖子号由剧团大箱倌、二箱倌兼吹，四大扇包括大铙、大镲各一对，共四扇，故名“四大扇”。“四大扇”演奏时与“尖子号”配奏，打出程式、打出节奏、打出气氛、打出情绪，烘托舞台演出效果，激起观众观看热情。山东大弦子戏经典剧目《两架山》，讲述了我国明代官员贾屠亮不畏权贵，智擒宦官刘瑾义子，使清官郑奉一家得以团聚的故事。剧目开场时，演员衣着色彩鲜艳的传统戏曲服饰，扮相靓丽，配上尖子号、四大扇等打击乐器，现场气氛立即火热起来，节日的喜庆氛围瞬间产生，让在场的人们顿时忘记身体的疲惫和身外之事，沉浸在现场演出的场景中。

　　鲁迅先生在《社戏》中写到，“中国戏是大敲，大叫，大跳，使看客头昏脑眩，很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远的看起来，也自有他的风致。我当时觉着这正是说了在我意中而未曾想到的话，因为我确记得在野外看过很好的戏，到北京以后的连进两回戏园去，也许还是受了那时的影响哩。”[62]他在文中还说到，“然而我的意思却也并不在乎看翻斤斗。我最愿意看的是一个人蒙了白布，两手在头上捧着一支棒似的蛇头的蛇精，其次是套了黄布衣跳老虎。但是等了许多时都不见，小旦虽然进去了，立刻又出来了一个很老的小生。我有些疲倦了，托桂生买豆浆去。”[63]

　　周作人在《村里的戏班子》一文中，也曾写到他在乡下看到的戏台演出。“他在正面半桌背后坐了一分钟之后，出来踱了一趟，随即有一个赤背赤脚，单系一条牛头水裤的汉子，手拿两张破旧的令旗，夹住了皇帝的腰胯，把他一直送进后台去了。接着出来两三个一样赤着背，挽着纽纠头的人，起首乱跌，将他们的背脊向台板乱撞乱磕，碰得板都发跳，烟尘陡乱，据说是在‘跌鲫鱼爆’，后来知道在旧戏的术语里叫作摔壳子。”[64]

　　从以上两篇文章中可以看出，对大多数人来说，搭台演戏却不是为了看戏，而是出于人们的喜好热闹的性格，追求节日的喜庆气氛。鲁西北地区传唱的一首民谣就描述了这样一幅乡村唱大戏的场景：“柳树柳，槐树槐，槐树底下搭戏台，人家的闺女都来了，俺家的闺女还没来……”除了节日，一些婚丧嫁娶、庆生祝寿、乔迁新居、店铺开业等活动也会请来戏班唱戏，活跃气氛。这种情形不仅在乡村经常看到，而且在城市里面也并不少见。

　　在调研乡村戏班演出时，笔者发现确实存在这样一种现象：很多观众虽然喜欢听戏，但是其实听不懂戏，不只听不懂唱词，甚至连唱的什么剧目也不清楚，或者他们并没有打算太详细地了解剧目、剧情，他们喜欢听，只是因为敲敲打打地非常热闹，而这种热闹就是他们心目中的喜庆。笔者在夏津马堤调研鲁西北吹腔时，马堤吹腔剧团的王玉坤就跟笔者说：“平时大家各忙各的，一到春节就得忙唱戏。一进腊月就开始排练，过了年初五就开始唱戏，一直唱到正月十五。村里很多在外地做生意的，过年回家也是为了听听家乡戏的味道，有的还专门为了演戏回来。”[65]春节时，如果在乡村中或者在一些县城的公园里没有了戏曲的演出，没有了他们熟悉的吹拉弹唱，就会让他们感觉缺少了“年味”。平时田间劳动或者在家做家务，他们也喜欢带上收音机或者小音箱，一边干活一边听戏，兴之所致也会跟着哼唱，可能跟不上节奏，也可能不知唱词是啥，但是这并不妨碍他们对于戏曲的喜爱，这的确是在枯燥的劳作时一种娱乐的方式，身体疲惫之时一种精神的提振。

　　“百日之劳、一日之乐”（出自《礼记·杂记下》），这是孔子发出的感叹，人们用“百日辛苦劳作”换取“一天休憩快乐”，在孔子眼里，“一日之乐”是百姓长时间劳作中的休憩，是暂时放松自己的方式，是劳动者为自己寻找的一种不可缺少的慰藉。现实生活中，这难得的“一日之乐”通常是伴随着搭戏台、唱大戏度过的。如今的乡村，无论人们从事农业劳动还是外出打工，平时都非常辛苦，只有节假日才可以在家休息或者返乡与家人团聚，一年之中难得有几天时间可以放松自己。虽然随着生活水平的提高，手机、电视等现代化电子娱乐产品已经普及，但是人们越来越认识到戏曲演出在凝聚人心方面的作用，认识到戏曲在传统村落建设中的文化功能。

　　对传统文化的需求，无论是在乡村，还是在城市，都不是中老年人的专利。近十几年来，随着国家层面对戏曲的高度关注和重视，我们也越来越多地看到戏曲观众中年轻人的身影，“在时尚成为年轻白领追逐的生活方式的今天，不少中国大城市的男生，上班时西装革履，工作时风风火火，而一到周末，就会穿着长衫到新兴的私塾学校去读古书”[66]。当前我国经济发展迅速，城市人群的生活节奏逐渐加快，人们在节假日更加倾向于放慢生活节奏，让自己的身心得到放松，不管是读古书，还是听大戏，都是传统文化回归的表现，是人们放松身心、寻找自我的自觉选择。

　　四、品格以俗为尚

　　庄子说，“静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。”（《天道》）庄子视朴素自然为人的本性，其对立面即无止境的贪婪和私欲，是人的本性丧失。他认为事物的美在于保持自然本性，大美在于朴素。在急功近利的社会洪流中，人很容易丢掉本性，而要回归本性，在一定程度上还要仰仗于传统戏文的教化作用。当然迷失本性的还不仅仅是人，在人的影响下，戏曲发展也出现了与其本质精神背离的现象。小剧种向大剧种看齐，地方戏曲向京、昆看齐，剧种特色越来越模糊，戏曲“同质化”现象严重。失去了艺术个性，小剧种也就失去了存在的价值。

　　1.小剧种是俗文化的代表

　　关于雅和俗的区别，有很多不同的解释。有人用“阳春白雪”和“下里巴人”来形容其品味之异同，对俗的艺术存在偏见。事实上，雅和俗只是相对的概念，随着人们价值观和审美观的变化，雅和俗的定位也可以相互转化，所谓“大俗即大雅”。俗，是指拥护者多，是被大多数人共同去追求的东西，无论男女老幼，都可以理解并接受。雅，则是指拥护者少，只有少数人追求，曲高和寡。作为戏曲艺术而言，自它从勾栏中产生的那一刻起，就已经注定了其作为俗文化的基本品格。

　　郑振铎在《中国俗文学史》中曾具体分析过雅俗之别。俗文学就是“通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好、所喜悦的东西”。又进一步说，“凡不登大雅之堂，凡为学士大夫所鄙夷，所不屑注意的文体都是‘俗文学’。‘俗文学’不仅成了中国文学史主要的成分，且也成了中国文学史的中心。”[67]从俗文学如此重要的历史地位来看，雅俗之别绝不是优劣之别，俗文化只是更接近于民众，和普通民众的日常生活关系更加密切。

　　郑振铎将俗文学的特质进行归类，分别为：第一，它是大众的，出生于民间，为民众而写作，为民众而生存。第二，它是无名的集体创作，不知作者是谁，但流布很久很广。第三，它是口传的，以口口相传的形式存在。第四，它是新鲜的，又是粗鄙的。第五，它的想象力往往是很奔放的，非一般正统文学可比。第六，勇于引进新的东西，凡一切外来的歌调，外来的事物，外来的文体，都吸纳了进来。[68]戏曲尤其是地方戏曲小剧种作为俗文化的典型代表，以上特征几乎无一例外地存在。它有来自于民间的素朴之美，同时也带有很多与生俱来的局限和缺点。

　　因为种种需要，人们给雅文化与俗文化分别下了定义，人为地将其区分开来，但是二者虽定位有别，却没有高下优劣之分。它们不仅经常作为一个事物的两个方面而存在，而且还是可以相互转化的。戏曲艺术坚持以俗为尚的审美追求，戏曲小剧种主要面向最底层的普罗大众，因此更始终作为俗文化的代表，一方面保持其大众性、鲜活性，另一方面其强大的吸纳能力也使它在发展过程中日臻完善，唱念做打、诗词歌赋、琴棋书画，无所不包，雅俗共赏。

　　2.小剧种的民间性

　　戏曲小剧种产生并成长于民间，始终和百姓生活息息相关。离开了民间性，也就悖离了戏曲的自然本性，也就没有真正的戏曲艺术存在。“文化是一个民族身份的标志，传统文化是一个国家和民族历史创造的集体记忆与精神寄托。”[69]在城市化和工业化进程日益加速的时代，在功利主义至上的商品社会，如何做到返朴归真，让戏曲和人一样保持其应有的自然本性，这是一个亟待解决的问题。国学大师文怀沙说，“几千年的中国传统文化就是‘精神的氧气’——树的影子再长，也离不开树根；我走的再远，也走不出妈妈的心。”[70]戏曲是呼吸着中国传统文化“精神的氧气”成长起来的，它自身就已然是优秀中国传统文化的代表。但是因为其“出身”低微，对于戏曲的争议和抨击从来没有停止过。

　　在漫长的封建社会，统治者一方面需要戏曲满足其娱乐之心，一方面对戏曲从业者极为不屑；一方面离不开戏曲的声色之娱，一方面又称其为不登大雅之堂的“雕虫小技”。历史上很多皇帝贵族都是喜欢看戏的，但对优人却极为贬低。明太祖朱元璋本人极爱南戏，尤其喜欢《琵琶记》。尽管喜欢优人演出，但是朱元璋却在洪武二年诏示天下，禁止优人应试；洪武二十二年，再颁诏令，“在京军官军人，但有学唱的，割了舌头。娼优演剧，除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。下棋打双陆的断手，蹴圆的卸脚……”[71]刑罚之严厉，让人难以置信。这种例子在历史上屡见不鲜，比比皆是。

　　五四时期，因为西方“文明戏”引进国内，使得当时很多激进的文化人对戏曲更是不遗余力地进行抨击。刘半农谓之：“一人独唱，二人对唱，二人对打，多人乱打，中国文戏武戏之编制，不外此十六字。”[72]1918年周作人在《新青年》（第五卷第四号）发表《论中国旧戏之应废》的文章，这实际上也是回复钱玄同的一封信。他说：“我于中国旧戏也全是门外汉，所以技工上的好坏，无话可说。但就表面观察看出两件理由，敢说：中国旧戏没有存在的价值。”“第一，我们从世界戏曲发展上看来，不能不说中国戏是野蛮。”“旧戏应废的第二理由，是有害于‘世道人心’。我因为不懂旧戏，举不出详细的例，但约略计算，内中有害分子，可分作下列四类：淫，杀，皇帝，鬼神。（这四种，可称做儒道二派思想的结晶。用别一名称，发现在现今社会上的，就是：一‘房中’，二‘武力’，三‘复辟’，四‘灵学’。）在中国民间传布有害思想的，本有‘下等小说’及各种说书；但民间有不识字不听过说书的人，却没有不曾看过戏的人，所以还要算戏的势力最大。”[73]周作人虽承认自己是门外汉，但是仍然凭借直觉就敢断定中国旧戏应当废除，一是因为它还野蛮，幼稚不成熟，二是认为它传布有害思想。尽管他对中国戏曲全盘否定，但他依然承认戏曲影响之大，认为“民间有不识字不听过说书的人，却没有不曾看过戏的人”。这些过激的知识分子凭借主观判断对戏曲进行抨击，但是很快他们就认识到传统民族艺术的重要性。1924年，周作人又发表了《中国戏剧的三条路》，对其戏曲观做了公开的修正：“眼光太狭窄，办法也太暴虐了……旧剧是民众需要的戏剧，我们不能使他灭亡，只应加以改良而使其兴盛。”[74]

　　资料显示，民国二十八年（1939年）《山东省会警察局禁演剧目训今》禁演剧目有《双针记》、《海潮珠》、《送灰面》等16个剧目，称其“内容秽亵，唱词淫荡”。民国三十八年（1949年）《冀鲁豫行政公署为颁发高调剧第一批准演节目的通令》颁布了准许上演的高调剧目，包括新编历史剧《闯王进京》、《三打祝家庄》等10出，还有旧历史剧《打渔杀家》、《打保府》等63出。[75]

　　新中国成立以后，私人戏班国有化，戏曲艺人地位得到提高，由原来的“下里巴人”成为“艺术家”、“灵魂的工程师”。但是随之而来的十七年戏曲改革——“改人”、“改戏”、“改制”，一方面改掉了旧艺人、旧戏班的一些不良习气，另一方面也产生了新文化工作者和旧艺人之间的矛盾冲突。《四郎探母》、《斩经堂》、《八大拿》、《探阴山》、《李慧娘》等一大批剧目被认为思想有问题，或者涉及神仙鬼怪而被禁演，严重打击了戏曲从业者的积极性。

　　在接下来的“文革”期间，演过“帝王将相”、“才子佳人”等传统戏的戏曲艺人尤其是当时叫响的主要演员，都受到了严重冲击，他们被改造，被批斗，传统戏全面禁演，“样板戏”成为所有地方戏曲搬演、效仿的对象，“八亿人民八个戏”。不仅在内容上全盘照搬，唱词基本不动，而且乐队编制也全盘照搬，“人家有啥俺有啥”[76]。乐队人员数量激增，很多有特长的中学生没有毕业就加入了样板团。“文革”十年，只搞样板戏，传统戏被禁演。很多地方戏曲剧团解散，人员分流，民间剧团的演出活动也销声匿迹。

　　“文革”结束后的三年时间，“全国恢复了两百多个地方戏曲剧种，二千多个戏曲剧团，戏曲工作者的队伍已达二十多万人”[77]。1980年7月，中国剧协、文化部艺术局组织了全国戏曲剧目工作座谈会，恢复千疮百孔的戏曲剧种，整理、改编传统剧目。虽然会议提倡百家争鸣、自由竞赛，但是仍然对传统戏心存戒备。《周扬同志在全国戏曲剧目工作座谈会上的讲话》（1980年7月27日，摘录）中提到，“各个剧种各个剧团要按照各自不同情况，可以有所侧重。三并举：传统剧、新编历史剧和现代剧都要，但不能平起平坐……我看传统剧、新编历史剧、现代剧都要发展。但要强调和扶持现代剧，因为它是新生事物。”[78]又谈到戏曲作品思想艺术方面的问题，“这类问题很多，例如‘打朝戏’，打皇帝的戏，清官戏，武侠戏，还有民族关系的戏等，可专门研究……传统剧目的整理既要反映封建时代的生活，又要反对封建主义的思想。”[79]

　　以传统戏、新编历史剧见长的戏曲小剧种，在漫长的发展过程中历经磨难和打击，被束缚了手脚，甚至是戴着镣铐跳舞，但它们却薪火相传，绵延不绝。因为它始终不曾脱离自己生存的环境，不曾脱离自己的自然本性——世俗性、民间性。一直到今天，以振兴弘扬戏曲艺术为目的的各种戏曲改革也没有停止过，历史已经证明，一切违背戏曲发展规律的改革都将是失败的，它只能是对戏曲艺术的粗暴干涉和戕害。

　　雅致作为一种装饰

　　小剧种始终是俗文化的代表，雅致美自然并非其主流，但是即使是其中非常微小的部分，却也零零星星地表现在戏曲文学及服饰、化妆、人物动作的方方面面，如果视而不见似乎不妥。

　　戏曲唱词的雅致是与唐诗、宋词一脉相承的，一字一句凝聚着千般韵致，万种柔情。我们且不说昆曲《玉簪记》中“粉墙花影自重重，帘卷残荷水殿风，抱琴弹向月明中”，也不说京剧《白蛇传》中“西子湖依旧是当时一样，看断桥桥未断，却寸断了柔肠”，单就山东地方戏曲小剧种的剧本文学来看，虽然里面充溢着鄙陋之语，比如鲁西北吹腔《穆桂英挂帅》中“别说闲话，要说闲话把你的舌头割下来擦腚”[80]，也有大量的粗俗之言，就像大弦子戏《锔大缸》中“王大娘脸是白生生的，眉是弯正正的，小嘴一拧拧的，小金莲尖生生的，摸她一把浑身烘融融的”[81]，但是其戏曲文学中也包含着为数不多的雅词丽句，既合辙押韵，又兼具叙事功能，散发着动人心弦的感染力。

　　以四平调《陈三两爬堂》为例。该剧在很多剧种中都有移植，在四平调中一直做为传统保留剧目。已故山东省艺术创作室著名编剧孙秋潮曾对其唱词进行改编，使其既合辙押韵，又通俗易懂，而且更符合于四平调唱腔要求，淋漓尽致地发挥其叙事功能。该剧故事来源于山东临清，陈三两因家庭变故，委身青楼，但卖艺不卖身，其字画三两一幅，故而得名。该剧围绕着陈三两公堂受审的核心事件，让观众在她的供述中了解一个虽生活在社会底层，却兰心蕙质、自尊自重、冰清玉洁的小女子形象。

　　李凤鸣因私下受贿，对陈三两严刑逼供，陈三两据理力争，并大骂李凤鸣：“你枉读诗文枉科考，枉戴纱帽穿紫袍。你饮酒饮的百姓的血，吃肉吃的百姓膏。常言道做官要与民作主，立碑挂牌美名标。做官你不与民作主，胜似那杀人的狗强盗。”“人活百岁不过死，拼上一死要把理评。回头我把赃官叫，高叫赃官你是听：你读的什么书用的什么功，你怎么科的举来怎么成的名？你既读诗书不讲理，枉为皇家五品卿。手拍良心想一想，拶子拶我公不公？”一连串的排比句汪洋恣肆，酣畅淋漓，表现了一个民间弱女子强大不屈的斗争精神。

　　说到她在妓院收养小陈奎的过程，不仅运用了诗词写作常用的起兴手法，而且在叙事过程中讲古比今，看似是陈三两与小陈奎的对话，实则是一个个励志的历史故事，对观众具有重要的启示和教育意义：

　　有缘千里来相会，无缘对面不相逢。是那日我梳妆来照镜，忽听着货郎鼓儿响叮咚。猛想起我扎头绒线灰尘已满，我只得下楼去买块丝绳。但只见小陈奎仪表稳重，身肩背着绒线筐手捧五经。我言道，小小货郎读书有何用？他言道，尊大姐休得要把人看轻。姜太公不得第河边垂钓，小韩信不得第乞食飘零。吕蒙正不得第长街讨饭。小王勉不得第当过牧童。哪一位古圣贤幼不受苦，不受苦又怎能名列公卿？我看他人虽小胸怀大志，引动我的好奇心细问顽童。他含泪把身世一一细表，一席话不由我暗表同情。因此我们二人指天结拜，我叫他小弟弟，他把我姐姐称，开柜箱取白银二百余两，我叫他不卖线把书来攻。[82]

　　虽然小剧种以俗为尚，常常借助通俗的语言讲述人们喜闻乐见的故事，但是却能够在俗中寓雅，借俗事讲雅理。正如《陈三两爬堂》借助于陈三两历经磨难、最终收获团圆的故事，说明善恶有报、天道酬勤等道理。小剧种长期活跃于民间，在普及历史故事、传授基本常识、教人知书达礼等方面作用巨大，而所有这些又不是生硬的说教，而是通过一个个跌宕起伏、引人入胜的故事来传达，善恶有报、冤案得伸、有情人终成眷属的团圆结局又正好符合了观众的审美需求，因此戏曲才特别受到普罗大众的欢迎。

　　不仅如此，戏曲美轮美奂的服饰、精致细腻的化妆也提高了观众的审美水平，而舞台上戏曲演员念白的韵味、唱腔的婉转、举手投足之间的礼仪、眼波流转之际的美好，无不与我国古典美学精神相契合，观众在观看作品的同时，接受的是一场审美的洗礼。孟子说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”[83]，戏曲小剧种正是在内容和形式的结合方面达到了美的境地，自然质朴，散发着独特的魅力。对于戏曲艺术来讲，它是俗的，同时也是雅的，它集雅俗于一身，以俗为尚，雅俗共赏。

　　第三节 思想内涵特色鲜明

　　地方戏曲起源于民间，逐渐从民间艺人们的口头说唱、地摊表演衍变成上装表演，以代言体的形式表演故事。地方戏曲小剧种因其唱词通俗易懂，唱腔朴实无华而受到观众喜爱和欢迎。小剧种涉猎题材广泛，为观众展现了一个五光十色、多姿多彩的世界，其中包括历史故事、民俗风情、公案传奇、爱情婚姻、神仙道化等方方面面。纵观这些小剧种作品并对其进行深层次分析，就会发现不管什么题材类型的作品，都立足于民间视角，采取民间叙事兼有神话叙事的手法，在思想内涵方面体现的是民间文化特征。这是因为小剧种的剧目大多为艺人集体创作，主要面向的观众群体也来自于最基层，它和文人剧作不同，和大剧种的同类作品也有区别。因为戏曲起源于民间，不管是文人剧作还是大剧种的作品，在思想内涵方面都不排除带有一定的民间文化特征，但是相比来看，小剧种表现得更为突出。

　　一、按民间想象编写历史故事和人物

　　戏曲剧目中以历史故事居多，不仅表现在各剧种的传统剧目中有大量历史剧，也表现在新创作剧目中有大量的新编历史剧。朱权在《太和正音谱》中引用苏轼的诗，说戏曲是“搬演古今事，出入鬼门道”[84]，即是指舞台上演出的戏曲故事大多是搬演历史。

　　关于山东地方戏曲小剧种涉猎历史故事之多之广，可以通过数据统计来具体分析。笔者对山东地方戏曲的乱弹剧本集和大平调剧本集进行了统计，结果如下：《大平调传统剧目集》（上）共收录剧本43个，其中历史剧26个，占60%；生活小戏6个，占14%；民间传奇4个，占9%；神仙道化剧7个，占16%。《乱弹传统剧目集》（上）共收录剧本31个，其中历史剧20个，占65%；生活小戏4个，占13%；神仙道化剧5个，占16%；民间传奇2个，占6%。可见，小剧种中和历史故事相关的剧目基本上可以占到剧目总量的60%。

　　具体而言，戏曲作品搬演历史故事的目的不尽相同，归根结底总不外乎表达创作者主观情感，借历史来讽刺现实。历史的发展具有一定的规律性，因此“以古为鉴”也就成为文学艺术创作的基本原则之一。《旧唐书.魏征传》中唐王李世民曾言：“夫以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”[85]历史上的成败得失，可以成为当下鉴戒的依据。从古至今，大量的文学艺术作品中，对历史故事的搬演和改编往往被赋予作者主观创作意图。戏曲作品中的文人之作大抵如此，李贽在《焚书.杂说》中也说，“夺他人之酒杯，浇胸中之块垒”[86]，孔尚任在《桃花扇》“先声”中说“借离合之情，写兴亡之感”[87]。历史只是作者借用的故事外壳，而真正要达到的目的却是借古讽今，针砭时弊，教化后来人。其作品往往借助于戏文来以史为鉴，以重演历史的方式曲折地向统治阶级进言。

　　小剧种的剧目多产生自民间，除后来移植改编的作品外，其传统剧目中很少有文人之作。像李贽、孔尚任那样从主观创作意图上去借古讽今的作品也许不多，但是因为历史的相通性是存在的，所以对于历史故事的搬演，可以让观众通过历史反思现实，本身就具有“以古为鉴”的作用。艺人们借助于历史上子虚乌有的故事，里面还包含着很多并非正史的野史或者民间传说，从中汲取创作营养和创作灵感，以讲故事的形式来表达底层劳动人民对于社会、政治、人性、法治等的态度。这种艺术表达方式更契合于底层百姓们爱憎分明的立场，也满足了他们的情感诉求，捍卫了他们的话语权。

　　老百姓们身处底层，现实生活中往往会遭遇不公平，盼望清官保护他们的权益，因此小剧种作品中就有了大量的清官戏。包公、海瑞都是历史上有名的清官，也是大众心目中理想的青天大老爷，他们把对清官的期盼寄托在包公、海瑞身上，呼唤清官。尤其是包公，他在人们的想象中具有了超能力，成为人力与神力的结合体，可以“日断阳，夜断阴”。包公断案如神的故事在宋代已经开始流传，到元代时，元杂剧中出现了一批包公戏，比如关汉卿的《包待制三勘蝴蝶梦》、《包待制智斩鲁斋郎》、郑廷玉的《包待制智勘后庭花》、武汉臣的《包待制智赚生金阁》、李行道的《包待制智赚灰阑记》、无名氏的《包待制陈州粜米》、《王月英元夜留鞋记》、《包龙图智赚合同文字》、《耿直张千替杀妻》、《神奴儿大闹开封府》等，人们把众多清官折狱故事集中在包公一人身上，使其清官形象更加典型。

　　山东地方戏曲小剧种中保留有大量的包公戏，如大平调的《包公断牌坊》、《铡郭槐》、《铡赵王》、《九头案》等。总起来看，包公断案一类有神助，一类靠智斗，都带有鲜明的民间色彩。

　　《包公断牌坊》属于神助一类，该剧讲的是朱传曾告别妻子，按照约定时间地点等同伴百事通一同出外做生意。百事通贪恋朱妻美貌，在牌坊下面杀害了朱传曾。朱妻告状到公堂，包公实地调查案件，命人用黄纱将牌坊罩了，牌坊神出现，却不知凶手是谁。包公命衙役照牌坊打了四十大板，命牌坊神找出凶手。牌坊神被打，敢怒不敢言，因为包公是文曲星下凡。牌坊神跟随百事通，发现了他杀人的秘密，将他绑住交给包公，案件真相大白。

　　《铡赵王》属于智斗一类，讲的是赵王因胡作非为被贬出京，来在洛阳城。出门观灯时见同在观灯的刘氏貌美，便抢入王府。刘氏的丈夫司马广听家人张永来报，一怒之下拿刀闯入王府，被一阵乱棍打死。刘氏逃出王府，赵王担心刘氏及家人上告，命家丁火烧了司马庄。张永带着小主人逃出来，到南京寻找司马广的弟弟司马都。赵王听说司马广还有弟弟在南京，于是又派门官、校尉到南京杀人灭口，司马广夫妻的冤魂杀死了门官和校尉，又托梦给司马都，讲明冤情。司马都和张永告状到包公公堂。包公明白对手来头很硬，于是装死，引宋王前来吊祭，包夫人按照包公嘱咐，告诉宋王包公临死前希望将自己掌管的四块大印交给赵王来管，宋王便下旨召回赵王。赵王刚至包府，包公便将其拿下。

　　《铡郭槐》中包公断案没有神助，只是遇到流落民间的李妃，将其带回京城，冒死劝谏皇上，最终使其母子相认。但是该剧也仍然带有神话叙事色彩，李妃被刘妃和郭槐陷害，被千里眼和顺风耳知晓，报知玉帝，玉帝派李太白传旨，城隍、土地将李妃搭救出宫。老百姓爱憎分明，同情弱者，被打入冷宫的李妃在对手面前并无招架之力，眼看就被害死，于是只有求助玉帝，这样才有了后面李妃与皇上的母子相认，才有了打龙袍的好戏。

　　《九头案》中包公戏份最少，他在县官错判了案件之后出场，督促县官将案件审理清楚。该剧就是一个连环杀人案，先是白能图谋表弟李克明的游仙宝枕，命家丁白安一起杀了表弟。白安与白能小老婆私通，杀人后将人头取下，尸体埋在床下，人头放在匣子里做为把柄以图日后要挟白能。恰好叶千来偷东西，当作财宝把匣子偷走了，回去打开一看是人头，又想嫁祸仇人张七，于是把人头丢在张七家。张七一看害怕，拿钱买通家人刘三悄悄掩埋，不想被刘四看见，刘四勒索刘三，被刘三打死，并人头一起埋掉。火神奉了上神旨意，烧了韩府，致使韩义龙和母亲到白能家租住房屋，李克明冤魂出现，韩氏母子不明就里，韩母命儿子到街上买猪肉祭拜神灵。从大户人家逃出的吴氏来到郑屠门上，被郑屠收留，因贪其身上首饰和衣物，将其杀害，正好韩义龙前来买猪肉，郑屠便将吴氏人头包住给他。韩义龙以为是猪肉，提在街上，被更夫抓住送到衙门，屈打成招，被关入大牢。郑母听说，路上拦住包公喊冤，包公命令县官重审冤案，最后真相大白。

　　《包公断牌坊》中，因为案件在牌坊下发生，创作者就想象出牌坊神的存在，帮助包公找到了真凶；《铡赵王》中被赵王害死的司马广夫妻不仅可以托梦给外地的弟弟，更有冤魂杀死企图追杀弟弟的帮凶；《铡郭槐》中李妃被刘妃、郭槐所害，眼看性命不保，被天上的玉帝救下；《九头案》中也有被害的李克明冤魂不散，游走在凶手住处等。这些神仙鬼怪的故事情节都是创作者想象出来的，带有鲜明的民间色彩。不仅如此，包公还被神化为文曲星下凡，可以“日断阳，夜断阴”，可以使人起死回生，这些情节在吹腔《双换魂》、《蝴蝶梦》、《错断颜查散》等作品中都有。

　　包公在历史上也确有其人，其本名包拯，宋代为官，以主持正义、明辨是非的能力而闻名，后来受到宋仁宗赏识，担任要职，经常被派往各地巡察，所到之处，不惧强权，敢于为民伸冤，和当时官府 “衙门朝南开，有理无钱莫进来”的普遍贪污现象形成鲜明对比。元代史学家脱脱在《宋史•包拯传》中有如下记载，“拯立朝刚毅，贵戚宦官为之敛手，闻者皆惮之。人以包拯笑比黄河清，童稚妇女，亦知其名，呼曰‘包待制’，京师为之语曰，‘关节不到，有阎罗包老。’旧制，凡讼诉不得径造庭下。拯开正门，使得至前陈曲直，吏不敢欺。”[88]包公虽为历史人物，但是戏曲舞台上包公断案的故事基本都是根据老百姓的意愿编排出来，在历史上子虚乌有。

　　二、按百姓意愿化悲剧为喜剧

　　正如前面所述，小剧种作品多为艺人集体创作。此类作品在作者个人色彩方面没有鲜明特点，更多反映的是集体大众的意愿和诉求。就山东地方戏曲小剧种来说，基本上都应归属于此类。创作者们深谙普罗大众的乐天精神，因此往往借助于大家熟悉的历史故事，根据大众喜好，将悲剧的结局改为喜剧，让冤案得伸，正义打败邪恶，有情人终成眷属。然而现实生活又往往不遂人愿，无法解决在戏曲舞台上的喜剧性转变，为了达到目的，创作者们总是展开充分的想象和夸张来改写历史，甚至虚构一些具有超能力的神仙鬼怪，来帮助他们完成百姓意愿。此类作品是戏曲创作中的强项，在山东地方戏曲小剧种中更是应有尽有。

　　在百姓的意愿中，现实生活中的冤案可以由清官昭雪，即使人被冤死亦可生还，于是就有了戏曲舞台上死而复生的故事。古老的鲁西北吹腔中就有一部这样的作品——《蝴蝶梦》，剧中主人公因为爱情相思而死，最终又因为爱情死而复生，与《牡丹亭》有异曲同工之妙。

　　《蝴蝶梦》又名《婚书》，故事发生在宋代仁宗时期，说上界金童玉女被打落人间，一个是皇姑，生在皇宫内院；一个是普通人，名辛文秀，生在陕西延安府。观音和韦陀分别给二人托梦，以蝴蝶引二人梦中见面，成全其姻缘。皇姑将梦境说给皇上，皇上派太监陈美去寻辛文秀，因辛文秀家贫，没有陈美要求的生金相送，陈美便谎称没找到此人，皇姑伤心自缢身亡。侍奉皇姑的两个宫女发现了陈美的败行，也被陈美以药酒毒死。后辛文秀赶考到了京城，被狂风吹进御花园，和皇姑鬼魂相见，并写下婚书为证。辛文秀被太监误为盗墓贼人，送至南衙，包公断明此案，使皇姑、二宫女还阳，宋仁宗成就皇姑和辛文秀的婚姻，并斩杀陈美。

　　同杜丽娘形象的塑造一样，这部作品特别注重对皇姑性格的刻画，但是二人的区别在于，杜丽娘作为大家闺秀，相思不成，郁郁而逝，心思却不曾道与外人知道；而《蝴蝶梦》中的皇姑敢爱敢恨，直接对父王表态，找不到梦中人永不婚配。父王见怪，皇姑便决然上吊身亡。和剧中男主人公辛文秀比较起来，皇姑对爱情更加执著，更加主动，心甘情愿为情而生，为情而死，而辛文秀在整个事件发展过程中反而显得被动，爱情来了他可以接受，而一旦失去，他也并不坚持。相比之下，皇姑忠贞刚烈的性格主要表现在以下几个方面：

　　第一，观音和韦陀同时向皇姑和辛文秀托梦，皇姑梦醒后立即面见父王，要求父王为其寻找辛文秀其人，而辛文秀只当做了一场春梦，梦醒后并无任何行动。第二，陈美到陕西招贴皇榜寻找辛文秀，辛文秀对即将到来的驸马之位欣喜不已，但是陈美要求献上生金千两才能将他带进宫去，辛文秀无生金相送，只能“水中捞月空喜欢”，“想不到钦差公公如此的贪财，我辛文秀好命苦哇”，虽有些懊恼，却并不主动争取，轻易就放弃了。也正是因为辛文秀的轻易放弃，才使得陈美诡计得逞，谎言无人揭破，因此导致皇姑感到婚姻无望，向父王坚称“若有此人，孩儿便婚配；若无此人，孩儿至死永不婚配”，遭到父王责备，因此悬梁自尽。皇姑之死有自己轻生的因素，但根本的原因还在于陈美作梗、辛文秀逆来顺受不作为、皇上偏信太监不理解女儿，因而酿成悲剧。第三，辛文秀进京赶考，被狂风刮进御花园，想起蝴蝶梦境，又见到皇姑鬼魂，辛文秀听说对方是当朝万岁女，撩衣跪倒，而皇姑主动示爱，“含笑忙把相公搀，莫要害怕听我言。你我曾在梦中会，扑打蝴蝶在花园。观音菩萨做媒红，成就二人好姻缘”。在皇姑一手安排下，二人拜堂成亲，并写下婚书两张，各自保管。也正是皇姑手写的婚书证明了辛文秀的清白，而且在包公的帮助下，拯救皇姑还阳。从梦中的爱情，到超越生死的爱情，再到现实中的爱情，因为皇姑的坚持与执著，最终取得了决定性胜利。

　　《蝴蝶梦》中皇姑和《牡丹亭》中杜丽娘的区别，其实就是文人作品和民间作品的区别。和杜丽娘的郁郁寡欢、慕色而亡比起来，皇姑的口无遮拦、敢做敢当，俨然就像一个村姑！然而就是这样的皇姑形象，才是符合民间想象的，也才是老百姓们喜欢的。

　　三、写民间生活和民众情趣

　　地方戏曲小剧种的选题非常贴近百姓，反映底层人民的日常生活，表达广大群众的思想感情，内容多体现家庭伦理、风土人情、恋爱婚姻、儿女情长。经过历代艺人的千锤百炼，大部分剧目故事性强，情节细致生动，在民间有着深厚的群众基础。用当地方言表现当地百姓生活，对观众来说就是演他们的身边人、身边事。几乎所有山东地方戏曲小剧种都侧重于运用齐鲁乡音表现民间生活、民俗民情，充满普通人的感情和生活气息。

　　在各种家庭关系里面，可以说最为复杂的就是婆媳关系，然后就是夫妻关系，还有儿女不孝等问题，选取此类题材来说事拉理往往也是很多戏曲作品的主题。比如教育儿媳孝顺婆婆的作品《曹庄杀妻》（又名《杀狗劝妻》），教育恶婆婆不能欺负儿媳的作品《小姑贤》，夫妻之间互相斗智斗勇的作品《喝面叶》，表现一夫多妻的作品《十八大姐逗王皮》，反映旧社会男女不平等关系的作品《穷劝》、《富劝》等，都已经特别深入人心，并且在百姓口中代代相传，把这些日常生活故事几乎演绎为民间传说。

　　《曹庄杀妻》说的是春秋时期，曹庄在楚国做官，因惦记家中老母，辞官回家侍奉，以打柴度日。曹庄的妻子焦氏，趁丈夫不在家时虐待婆母，不给饭吃，还施以打骂。曹庄多次劝说无效。一天，曹庄回家，曹母向儿子诉苦，焦氏不但不承认错误还耍赖使泼，曹庄大怒，持刀欲砍焦氏。焦氏见事不好，一边求饶，一边逃走。正好家里养的一只狗跑过来，曹庄一刀将狗砍死，予以警示。焦氏事后幡然悔悟，改变了对婆母的态度。

　　《小姑贤》说的是寡母姚氏独自一人抚养了一对儿女，儿子继孟十分孝顺，女儿英英也聪明伶俐。只因儿子娶妻后夫妇感情很好，姚氏对此非常不满，处处难为儿媳。英英看不惯母亲的做法，为嫂子打抱不平。他让哥哥假装打嫂子，实际是用棍子打椅垫，然后让嫂子装死。姚氏以为儿媳真地死了，怕闹出人命，非常害怕。英英见母亲后悔了，才假装去把嫂子救活。英英接着又假意要去投井自杀，说是怕自己将来嫁人以后也会遇到母亲这样的恶婆婆。姚氏知道女儿是故意教育自己，只好答应以后不再给儿媳气受。

　　《喝面叶》是夫妻之间打趣逗乐的小戏，人物只有两个，一生一旦，剧情也非常简单，表现聪明勤劳的妻子梅翠娥，见丈夫陈世铎整日出门赌博闲逛，无所事事，便假装生病，让丈夫为她煮面叶，亲身体验家务劳动的辛苦和不易，从而使丈夫更加体贴妻子，明白夫妻之间应该相互尊重。

　　《十八大姐逗王皮》是王皮戏的唯一剧目，聊城东阿县牛角店镇下码头村过去逢节必演，后来因为后继无人，已停演多年。不过当地至今传唱着“下码头人不害臊，大人孩子王皮调；下码头敲镟子，邻村来了大半子”这样的民谣，可见当年演出之热闹。这个剧目相传来源于真人真事，说当地“养子院”（福利院）有十八个残疾女性，有一位官员回乡，不忍见她们的生活惨状，就给些银两把她们交给修鞋的王皮收养。《十八大姐逗王皮》中，除了王皮之外，十八大姐的姓氏分别为百家姓中的赵钱孙李周吴郑王冯陈褚卫蒋沈韩杨朱秦，表现的就是王皮和十八个残疾的妻子在生活过程中产生的种种趣事和矛盾。

　　笔者走访下码头村陈水成老人时，见到了贾兴耀、张庆岭于1990年3月28日整理的剧本，虽然只保留了一部分内容，曲牌也已经不完整，但是仍然可以看出作品对旧社会一夫多妻制的嘲讽，可以看出其插科打诨、逗人发笑的剧种特征。据陈水成老人介绍，该剧目上演时不需要十八位大姐全部到齐，只要王皮指定其中一个，就可以唱一晚上戏。比如：

　　王皮的赵氏妻埋怨王皮娶妻太多，二人争执不下：

　　赵氏：赵氏怒把银牙错，骂了声王皮不是货。人家多只两房妻，你就成了十八个！东一葫芦西一瓢，生气吵嚷没奈何。不怨自己不成人，净拿老娘当罪过。

　　王皮：王皮一听好心焦，混帐老赵实难饶。扪心自问将谁怨，埋怨三声月下老。这么个晨昏配与咱，和你的姻缘错配了，有心寻个无常死，又怕两邻来讨笑。有心和她往前过，日久天长怎么熬！[89]

　　从剧本中可以看出十八大姐各有残疾，孙氏是天生红眼，周氏是秃子，吴氏是瞎子，郑氏是豁嘴，而这些缺陷也就成为剧中王皮和大姐们逗乐、取笑的由头：

　　1.王皮：王皮生得好强壮，娶了十八个花婆娘。大娘子迎人待客，二娘子管做衣裳，三娘子人物极好，可惜红眼一双。

　　2.王皮（对周氏）：王皮进门步步摇，周氏娘子打扮巧。头顶一颗月明珠，前像葫芦后像瓢。

　　3.王皮（对吴氏）：骂一声瞎畜牲，你不必瞎咕哝。当初娶你成何用，无非图你好拉磨，省下捂眼和捆绳，扥着脖子往前挣。你本是磨里听人的喊声，哪晓得南北西东。

　　4.王皮（对郑氏）：咧两耳呲三片，嘴里的红门开两扇。难鼓腮怎吃饭，吐了唾沫四下散。不是舌尖堵得好，心肝肚肺都瞧见。

　　陈水成老人说，过去他们的演出是在大场院里，没有专门演出用的戏服，十八大姐都是男人扮演的，借来女人的衣服穿上，有时候还蒙上头巾，戴上帽子，只要能够和平常装扮区别开来就可以了。

　　两夹弦《穷劝》和《富劝》都是一生一旦的两小戏，夫妻二人从屋无片瓦到高房大院、置地数顷，由穷变富。穷时，妻子劝丈夫振作，靠勤劳发家致富；富时，丈夫却因为没有子嗣，受人嘲笑，决心休了妻子。妻子劝丈夫怜念旧情，怜念一起同甘共苦开创家业的过去，并且许诺只要不被休回娘家，甘愿做小，让丈夫再娶新妻。丈夫被感动了，说“从今后我再有休你之意，老天爷罚我罪死在外乡”。最后两人和好如初，皆大欢喜。

　　这两部小戏把女性的善良、美丽、勤劳、智慧表现得非常充分，从剧情来看，在生产、生活方面，女性甚至比男性的贡献更大。张氏见丈夫写休书，她的一番陈述情真意切，“想当年咱两家结下亲眷，你十七我十八配对成双。想当年在咱家同过日月，妯娌们做生活我数头行。到后来人烟多分家另住，分一片空宅子一座草房。咱夫妻那时节无法度过，你打水我和泥挑起院墙。清早起套上磨还得做饭，做中饭盛上碗南园采桑。蚕老了上了绵不停来往，东地里豌豆茌小麦焦黄。打完场柴上垛粮食归囤，三伏天进机房织到秋凉。好绫罗我织的满箱满柜，卖银钱万万两仓中存粮。到后来洛阳城年景坏，卖银钱万万两要下田庄。好田地咱要够数十余顷，盖一片好瓦房亚赛雪霜。”她回忆这些年来的辛苦付出，是对丈夫人性的唤醒，也是对封建社会女性没有地位的控诉，真实地反映了当时的社会环境和生产劳动环境，让观众清楚地了解当时的社会状况，具有一定的文献价值。传统女性主义认为，封建社会女性没有地位是由于社会分工不同造成的，这或许只能用在女性“大门不出，二门不进”的特殊阶段。事实上，无论是女性能不能走出家门，其为家庭、社会的付出都是巨大的，不容否定的。张氏辛辛苦苦大半辈子，四十岁了，生活富裕了，却遭丈夫休弃，因为没有生养孩子，这在古代就犯了“七出”之条。

　　“七出”一词起于汉代，至今可见的最早文献是汉代的《大戴礼记·本命》，称为“七去”、“七弃”。谓“妇有‘七去’：不顺父母（此指公婆），去；无子，去；淫，去；妒，去；有恶疾，去；多言，去；窃盗，去。”[90]

　　“在男权社会统治下，古代中国妇女受到来自社会政权、宗法势力、文化传统的压迫，充满了逆来顺受的奴仆思想和‘三从四德’的伦理观念。”[91]这一点，就连《富劝》中的丈夫王充也不否认，他在休书中写道：“用手儿取过来文房四宝，桌案上又取出白纸一张。上写着老王充顿首下拜，拜岳父拜岳母二老尊堂。一不嫌你女长得丑，二不嫌你女当家不良。若问休女为何故，没给我生下儿叫我悲伤。”

　　为了不被休回娘家，张氏主动提出退让的条件，更突显了那个时代社会对女性的不公。“有为妻三十九残花没败，过四十另娶妻我不拦挡。进门来我让她当家管计，她为大我为小愿做偏房。堂楼让给恁俩去住，我情愿搭草铺随伴梅香。堂楼上有了客让她陪坐，我情愿进厨房烧茶燎汤。有珍酒和美味让恁去用，我情愿吃一些残茶剩汤。有绫罗和绸缎让恁穿戴，我情愿穿一些粗布衣裳。到后来她生下三男两女，张家女入坟墓我也沾光。”不论怎样地卑微和付出，封建礼教下女人作为男人的附属，最终逃脱不了牺牲品的命运。

　　各地方戏曲小剧种在长期交流过程中互相学习和移植，很多剧目在多个剧种中同时存在，比如很多剧种都把《墙头记》作为保留剧目来演，就山东省内来说，山东梆子、吕剧、茂腔、聊斋俚曲里面都有此剧目，就省外来说，豫剧、蒲剧、二人台、拉场戏、黄梅戏、曲剧等剧种中也都有此剧目。因为关于农村赡养的纠纷案从来都没有停止过，而且普遍地存在着，所以这部作品也一直都具有教育意义。该剧嘻笑怒骂、极尽夸张地表现不孝儿子、儿媳的丑陋嘴脸，把“老来难”这个沉重的话题用喜剧形式表现出来，既具有教育意义，又符合于历代观众的审美习惯，因此广为搬演，经久不衰。

　　四、写民间神话和民间传说

　　民间神话和传说是集体创作的产物，是劳动人民智慧的结晶，也是本土民间文化的精华。民间神话往往以神仙鬼怪等为故事核，而民间传说往往以历史人物、事件或者民风民俗等为故事核。但是因为民间神话和传说都具有超现实的幻想，带有一定的魔幻情节，而且很多故事都是在原有神话基础上衍变成民间传说（比如人神相恋的故事），因此民间神话和传说带有一定的相似性。它们在民间讲述过程中不断地被完善和丰富，故事情节越来越平民化，符合大众口味，逐渐形成固定的模式，长期在民间流传，妇孺皆知。它们也成为戏曲文学的母本，戏曲创作的主要来源，戏曲舞台上很多经典剧目都是从民间神话和传说中汲取了素材和营养。

　　根据白蛇传故事改编的《白蛇传》、《断桥》、《雷峰塔》，借助于人和蛇精相恋的故事，表现人们对自由婚姻的向往和对横加阻挠的封建势力的憎恶。该剧在很多剧种中都有，故事大致相似，但是也有一些区别。比如在大多数剧种中，青蛇是由武旦扮演的，但是在鲁西北吹腔的《雷峰塔》（又名《收青》）中，青蛇的行当是丑，被白蛇征服后变身为花旦。

　　还有牛郎和织女天人相恋的故事，也在戏曲作品中广为流传，家喻户晓。这个故事在《诗经.小雅.大东》篇中已有文字叙述，“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄，虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。”[92]其中提到织女星和牵牛星，但还没有被赋予爱情故事。“古诗十九首”中有《迢迢牵牛星》，牛郎和织女人神相恋结为夫妻的故事就已经流行了。“迢迢牵牛星，皎皎河汉女；纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨；河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”[93]

　　牛郎织女的故事由民间传说被搬到戏曲舞台上，应见于清末民初，相传由王瑶卿在内廷演出，时名《七夕记》。很多剧种都有搬演，为七夕应节剧目。山东梆子、中路梆子、秦腔、越剧、评剧、湘剧、丝弦等剧种中都有，情节大同小异，剧名也不尽相同，包括《天河配》、《七月七》、《老舅分家》、《黄牛分家》、《鹊桥会》、《牛郎织女》等。山东梆子中此剧名为《黄牛分家》，是泰安山东梆子剧团送戏下乡的常演剧目。

　　山东淄博被称为董永传说故里，《天仙配》中董永和七仙女的故事同样有关于天人相恋，天上的七仙女爱上了人间的穷小子，为其不眠不休织布赎身，无疑是人们的一种美好梦想。这个故事早在汉代就有《孝子媒》、《卖身葬父》，当时刘向《孝子传》中也有记载，是中国二十四孝之一。唐代有叙事诗《董永行孝》，宋元时期有了话本《董永遇仙记》，明代有弹词《槐荫记》、传奇《织锦记》等。可见，该故事原本为“行孝”主题，流传过程中又不断加入神话和爱情元素，故事性、可看性越来越强，而困境中的孝子董永在仙女助力下，最终有了一个美好的结局。山东地方戏曲小剧种罗子戏中还有《麒麟送子》一出，是《天仙配》后面的故事，说的是七仙女被玉帝带回天庭，董永用织女为他织的黄绫进献皇上，被封为进宝状元，得做高官。而七仙女在天上也为董永生下一子，在董永御街夸官之际，将儿子交与董永，然后离开。剧中两个主要人物，一个董永，一个被称作“张七姐”，而不是七仙女，人物名字被戏曲艺人按照当地习惯民间化了。

　　五、神仙道化剧的民间色彩

　　地方戏曲小剧种和世俗生活密切相连的关系，不仅仅表现在生活小戏中，即便是神仙道化剧，也在不断演出过程中逐渐表现出世俗化特征。目前保留在山东地方戏曲小剧种中的神仙道化剧包括《黄牛分家》、《蓝关》、《西游》、《湘子出家》、《锔大缸》、《八仙庆寿》等，数量可观。事实上，这些带有神话色彩的神仙道化剧，也是由现实生活困境生发出来。人们想象着现世之外桃花源一样的神仙世界，憧憬着人神相恋的美满爱情，期待着借助于神仙的力量除恶扬善。

　　渔鼓戏的《蓝关》独具道情戏特色。韩愈在朝为官，因进谏惹怒龙颜，被贬出长安城到潮州上任。汉钟离安排吕洞宾、铁拐李、何仙姑、韩湘子一路上设置重重困难，千变万化度韩愈成仙。蓝关为韩愈途中必经之地，吕洞宾扮作牧童，铁拐李扮作樵夫，何仙姑扮作渔婆，韩湘子遗苍狼猛虎叼走了陪同韩愈的张千李万，诸仙明启暗示度化韩愈，怎奈韩愈仍然不肯上山修炼，最后韩湘子变出一座茅庵，度化叔父，韩愈无奈答应，随韩湘子去到南天门。南天门已到，韩愈仍旧挂念家中妻子，玉帝怪其贪恋红尘，只赐其为土地小神。

　　表面上看，《蓝关》是一出神仙道化剧，但是其中不乏对人生艰难、仕途坎坷、朝廷昏庸等社会现象的思考和揭露。人们无法排解心理上、精神上的创痛与苦闷，不得不寻仙求佛，寄情世外，折射出入世不能的绝望与孤独。因为《蓝关》在道情戏中最有代表性，所以莱州一带的道情戏就叫作“蓝关戏”。

　　渔鼓戏《西游》揭示了善恶有报的主题。西海龙王为了证明自己比人间的算命先生阮寿成聪明，私自更改了下雨时间，触犯天条，最终受到惩罚。和前面几个剧目比较起来，乱弹《锔大缸》已经完全由神仙道化剧转变为民间生活小戏。该剧在京剧和其他多个地方剧种中都有，其完整剧情应该是剧中王大娘由旱魃所化，她把天地之水储存在大缸中，造成人间干旱。观音命土地变成小炉匠，以为其补缸之名，把缸打破，引起一番神鬼争斗，最终将旱魃擒获。而乱弹《锔大缸》已经完全没有了神鬼色彩，王大娘以花旦应工，小炉匠以丑应工，成为一出典型的二小戏。剧中二人打情骂俏，小炉匠一听说王大娘的丈夫在山西开染坊，即生三心二意，“炉匠我本是个光棍汉，要不咱俩就圆圆房”，而且因为心存杂念，走了锤子砸了缸，最后二人不欢而散。

　　综上可见，山东地方戏曲小剧种在选题上贴近生活，通俗易懂，有的直接从日常小事中寻找素材，有的取自于民间传说，群众语汇丰富，表演朴实自然，不注重严格的程式规范，比较生活化，从而得以在民间代代相传。在地方戏曲小剧种中，不管是历史剧、生活小戏还是神仙道化剧，虽然题材不同，但是都按照老百姓的思想愿望去写，历史人物民间化，神仙道化剧世俗化，和人们的现实生活密切相关，反映的都是老百姓的所思所想。据说早期山东吕剧中有一句经典唱词，“听说包公要出征，忙坏东宫和西宫。东宫娘娘烙大饼，西宫娘娘剥大葱”。在真正的宫廷生活里面，估计不会用大饼卷葱来送别即将出行的包公，而且也未必需要劳驾东宫、西宫二位娘娘亲自下厨，但是按照老百姓的想象，他们认为宫廷生活应该如此。因为在过去贫困的生活条件下，能够吃上大饼卷葱就是农民们的最高理想，所以他们就按照自己向往的生活去编写宫廷故事。

　　第四章 山东地方戏曲小剧种的文化价值和现实意义

　　齐鲁大地是中华文明的发祥地，齐鲁文化是中华民族文化的源头，其浓郁的文化氛围、深厚的文化底蕴，培育了山东地方戏曲小剧种独特的审美风格和鲜明的地域特色。山东省戏曲资源丰富，剧种各有特点，在传承发展过程中，形成了浓郁的山东地方特色。除了吕剧、山东梆子等流传较广的剧种外，那些流传范围较小的地方戏曲小剧种，基本以当地观众为主要服务对象，在农闲和节假日义务演出，以类似于自娱自乐的形式活跃着当地百姓的精神文化生活，曾经在经济欠发达、教育相对落后、其他娱乐形式较匮乏的广大农村地区，发挥过积极的、不可替代的作用。

　　今天我们已经充分认识到，非物质文化遗产保护对于守护我们民族的精神家园、增强国家软实力以及在文化创新中都具有十分重要的意义，因此，有必要从这个角度，从理论与实践两个方面来研究传统戏剧尤其是地方戏曲小剧种的传承保护问题。

　　第一节 文化生态与小剧种

　　“人们有一种超越日常生活必需的渴望和倾向：在他们身后留下痕迹，制造一些比他们寿命还长的东西——有形的（建筑物、园林、农场），或是无形的（研究、艺术、思想）”[94]，这些有形的和无形的文化遗产是社会文明发展的标志和见证，是人类共有的精神家园。人类和影响他们生存与发展的一切外界条件相互依存，在长期发展过程中形成了相互联系、相互制约又共同发展的生态环境。完整意义上的生态环境至少应包含三个方面的动态发展过程，一是自然生态环境，二是人工生态环境，三是文化生态环境。前两者是有形的，属于物质层面；后者是无形的，属于精神层面。文化生态具有不可再生性，因此文化生态环境比自然生态环境和人工生态环境更加脆弱，一旦遭到破坏，就会造成不可挽回的损失。因此，相比于当下人们对物质生态环境建设的日益关注，对文化生态环境建设的重视程度更需要加强。

　　一、小剧种是当地文化生态的重要组成部分

　　“文化是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等”[95]，“生态指生物在一定的自然环境下生存和发展的状态，也指生物的生理特性和生活习性”[96]，由此可见，文化生态应是作为最高级别的生物物种的人类在一定的文化环境下生存和发展的状态。纵观人类文化发展的历史，自从人类进入文明社会以来，虽然人们不断创造、发展并赖以生存的文化环境因时代、地域的不同而呈现出各自千差万别的特点，但是就占我国大部分地区的农村地区而言，地方戏曲是农村文化生态环境必不可少的重要组成部分，是历朝历代生活在那里的人们的共同的文化记忆。而这种共同的文化记忆，在相当长的时间里甚至也是唯一的，所以显得更加弥足珍贵。

　　中国的老百姓对戏曲的喜爱由来已久。美国传教士明恩溥曾说：“戏剧可以说是中国独一无二的公共娱乐，戏剧之于中国人，好比运动之于英国人，或斗牛士之于西班牙人。”[97]看戏作为当时最经济、最大众化的娱乐方式，曾经让无数人为之痴迷疯狂。周作人在1924年写过《中国戏剧的三条路》，其中谈到了戏曲与田家的关系，说：“依照田家的习惯，演剧不仅是娱乐，还是一种礼节，一种生活上的转点；他们的光阴与钱财不容许他们走进剧场，但一年一次以上的演戏于他们的生活是不可少的。”[98]他结合自己亲身经历，说到这样一件事：

　　有一个故乡海滨的农人曾对我说，“现在衙门不准乡间做戏，那么我们从哪里去听前朝的老话呢？”（这就是说，从何处去得历史知识。）这是客气一点的话，老实的说，当云“从哪里得人生的悦乐呢”？禁止他们的“水漫金山”与“秋胡戏妻”而勒令看萧伯纳、易卜生，也不能说是合于情理的办法，因为这是不能满足他们的欲求的。[99]

　　戏曲对于田家百姓来说，不仅仅是他们可以获得娱乐的办法，也是获取历史知识的途径。民国《续修广饶县志.礼俗》中描写了百姓们上元节的热闹场景，并评论说：“古之于民也，礼以防之，乐以宣之，后世缺焉。四民终岁勤劝，绝少休息机会，又无正当娱乐为之宣泄，其不至溃决，焉得乎？！”[100]民国《青城县续志》中《户口志·风俗》亦有此言论：“人之有娱乐，所以节劳逸也。”[101] 可见，戏曲不仅是老百姓的审美选择，对于历朝历代的政权统治来说，同样不可或缺。它在一定程度上成为官府对百姓“礼以防之”、“乐以宣之”的手段，一种休养生息的办法，因为官府非常清楚地知道，长期劳作的百姓需要正当的娱乐宣泄，如果得不到，就会导致溃决。

　　不仅过去如此，现在的乡村仍然离不开戏曲，尤其是年节之时。山东民间流传着这样一些戏谚或俗语，足以说明人们对于地方戏曲的喜爱程度：比如他们把戏曲演出称为“拴老婆橛子”，用来形容地方戏曲对于当地观众尤其是女性观众的吸引力；地方戏曲小剧种的演员们视戏如宝，吹腔所在的鲁西北地区流传着“能撇十亩地，不撇一出戏”的说法。笔者在长期的小剧种调研过程中发现，地方戏在乡村已发展成为一种节日民俗，“百日之劳，一日之乐”，它在活跃生活气氛、放松人们情绪、调节劳动节奏方面起着至关重要的作用。对于老百姓来说，戏曲像是时间的节点，预示着年终岁末的轮替，一年四季的更换。少了锣鼓喧天这样一种热闹的气氛，他们会感觉少了年味儿，单调乏味，“年不像年，节不像节”。

　　乡村是一本开启的书，让人读到淳朴和安宁。在某种程度上，我们有理由相信，流传在各地的小剧种在塑成乡村田园牧歌式生活方面起着非常关键的作用。在过去很长一段时间内，小剧种作为当地文化、文明发展的重要见证和不可缺少的组成部分，形成了鲜明的大众性、民间性、地域性特征，是一个地区不可磨灭的文化记忆。但是，在快速发展的市场经济条件下，在日新月异的现代文化环境中，这些古老的地方戏却逐渐被边缘化，因为缺少必要的市场化元素而少人问津，其赖以生存的生态环境发生了改变，原有的生态平衡受到了威胁，在发展前行的道路上显得越来越力不从心。

　　有人认为，多种娱乐方式的出现(比如电影、电视、网络等)削弱了小剧种的文化功能和社会地位，它们以崭新的、快节奏的、更具有感官刺激的形式吸引了众多的接受者，分流了小剧种原本就不多的受众群。这种说法在表面上具有其合理性，因为小剧种衰弱的一个明显标志就是其从业者后继乏人和观众的锐减，这是一个不争的事实，是政治、经济、文化诸因素作用的必然结果。说这种观点只是表面上具有合理性，是因为它在本质上是错误的，小剧种的文化功能和社会角色并没有被电影、电视、网络取代，它所蕴含的优秀传统文化的基因是不可替代的，它对于受众的教育、愉悦、滋养、审美作用也是不可替代的。

　　调研中我们发现，那些曾经活跃着地方小戏的乡村都保留着淳朴、宁静的文化氛围，它们在经济上并不富裕，但是在精神上格外充实，因而受到周边村庄村民们的尊重。2014 年 8 月 7 日马堤吹腔剧团的王玉坤团长就很自豪地对笔者说:“九营、白庄的人每周二、三、六下午来我们村唱戏玩，对我们羡慕得要死。”朴实的言谈之中流露出明显的心理优越感。这种感觉是在长期接受传统文化熏染过程中逐渐积淀形成的，而且那些耳濡目染的戏文也早已渗透进他们的日常生活，并非刻意卖弄，他们经常会在闲谈中非常自然地引用吹腔戏文或人物。看到某人痛哭，他们会说“看她哭得跟李三娘一样”；如果要形容某人长相丑陋，就会说“他比柴栋还丑”。[102]

　　李三娘是吹腔《白兔记》中的人物，其丈夫刘知远从军离家后，孤身一人磨房产子，受尽兄嫂欺凌，身世悲苦。柴栋是吹腔《游西湖》中的人物，因为貌丑，找人代为相亲，结果弄巧成拙，成就了别人的婚姻。如果离开了吹腔的地域环境，这些颇带有引经据典的“卖弄”色彩的语言，外人是听不明白的。

　　不止如此，吹腔曲牌和唱腔也和他们的日常情绪表达紧密相关，比如自在悠闲时会哼一曲〔步步娇〕，情绪激昂时会吼一段〔青阳〕，他们习惯于用这种看似平常却也特别的方式表情达意。地方戏曲的地域凝聚力作为乡民们不能磨灭的共同的文化记忆，新兴的娱乐方式可以分流它的观众，却代替不了它的文化功能和社会角色。家乡戏是具有强大吸引力的地域文化的凝聚场，是文化认同中最具象征意义的符号，它是乡民心目中无价的宝贝，其价值、功能和地位是无可替代的。

　　二、小剧种的教化作用

　　戏曲在它的萌芽时期就承载了一定的实用性功能。最早用于娱神的巫觋祭祀活动，是为了沟通人与神，祈求风调雨顺、五谷丰登。后来的优戏、角抵戏、参军戏从娱人的目的出发，也承载着一定的说教功能。到宋金杂剧、南戏直到元杂剧，戏曲进入成熟期，因为戏曲作者身居社会底层，而且演出也是主要地面向底层观众，所以当时的戏曲作品是为老百姓代言的，很多作品都以反映社会现实、抨击黑暗统治为目的，如《窦娥冤》、《鲁斋郎》等。

　　纵观戏曲史上的传世作品，大多属于历史题材。朱权在《太和正音谱》中曾引东坡诗：“搬演古今事，出入鬼门道。”[103]“鬼门道”就是指戏房出入的地方，舞台上搬演的都是历史上的已往昔人。观众在欣赏戏曲艺术的同时，也学到了历史知识和做人的道理以及为人处世的能力。

　　戏曲的教化作用表现在作品的方方面面，人物上场引子里面往往先用起兴的方法，起兴的内容跟故事情节无关，主要作用就是见缝插针地教化人，包括劝善、劝孝、劝人珍惜时间、劝人不失斗志等。比如乱弹《黄桂香》中，黄桂香父亲黄天禄上场唱〔二板〕：“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴。失落寸金容易找，失落光阴无处寻。催马来到店门外，叫声店东开店门。”[104]大弦子戏《小五义》中也有一段类似唱段，徐佳蕙唱〔风入松〕：“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴。失落寸金容易找，光阴一过无处寻。梧桐落叶根还在，留下枝梢等来春。”[105]罗子戏《东大桥》中柴荣上场，也有上场诗：“一寸金来一寸阴，寸金难买寸光阴。失落寸金容易找，失落光阴难找寻。”[106]都是在叙事之前先起兴，劝人珍惜时间，珍惜光阴。其中《东大桥》柴荣唱的一段〔娃娃〕，借历史故事劝人不失斗志：“汉苏秦，志量高；汉刘秀，去奔逃，当初失时把饭要。韩信失时乞漂母，朱买臣失时把柴挑，太公失时把鱼钓。吕蒙正也曾失时，不得第住过寒窑。”[107]这段话在很多戏曲作品中都有搬用。一方面向普罗大众普及了历史故事，另一方面也起到了高台教化的作用。

　　放下创作的主观目的不谈，搬演历史故事仍然有其艺术性的目的和高台教化的功能。因为被搬演的历史故事本身就具有适合在舞台上表现的复杂情节和矛盾冲突，可以让观众在审美过程中了解历史知识，发挥戏曲高台教化、教育大众的功能。这对于旧社会大多数不能识文断字的老百姓来说，看戏是他们获取知识的重要途径。首先是教化观众如何为人处世，处理各种人际关系。比如表现婆媳关系的《小姑贤》、表现夫妻关系的《喝面叶》、批判社会不孝问题的《墙头记》等，让观众通过别人的故事反思自己的行为，从而达到匡正纠偏的目的。其次是为观众普及各种天文地理历史知识。比如四平调《陈三两爬堂》中，陈三两在公堂上用一个大唱段向知州李凤鸣陈述自己的身世，用了大量的排比句，一气呵成。“陈三两跪堂口一声告禀，遵声大人你细听。小女子我落风尘虽然命苦，偏生的心灵巧天资聪明。年十二读诗经滚滚烂熟，年十三读离骚节节皆通。年十四读唐诗倒背如流，年十五读汉书过目能诵。只为留得清白体，在那诗文之上苦用功。光读古书还都不算，正草隶篆我也都学通。小楷写的方如印，草书写的如飞龙，隶书蚕头燕尾体，朵朵梅花篆书经。在院中苦熬过一十三载，小女子可算得玉洁冰清。”在此唱段中，一方面显示了主人公知书达礼、出口成章的才华，另一方面，从观众的角度来说，《诗经》、《离骚》、《唐诗》、《汉书》向观众普及了文学常识，而小楷、草书、隶书、篆书则向观众普及了书法常识。

　　明代高明在他的《琵琶记》中说：“不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难……”[108]陈独秀也曾撰文《论戏曲》，认为戏曲演出比办学堂、开报馆、做小说更有意义。他说:“依我说起来，戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师，世上人都是他们教训出来的。像那开办学堂虽好，可惜教人甚少，见效太缓。做小说、开报馆，容易开人智慧，但是识不得字的人，还是得不着益处……惟有看戏这件事，无论高下三等人，看看都可以感动，便是聋子也看得见，瞎子也听得见。”[109]陈独秀肯定了戏曲的教化作用，尤其是地方戏曲在文化程度偏低的农村地区的普及与传播，其意义更不一般。《易经》说，“天行健，君子以自强不息”[110]，“地势坤，君子以厚德载物”[111]，《论语》中也有“礼之用，和为贵，先王之道斯为美”[112]的说法，这些经典作品所承载的思想内涵，比如“自强不息”、“厚德载物”、“礼”、“和”、“道”等，具有一定的抽象性，不是每个人都能看懂听懂，尤其是在文化程度普遍偏低的农村地区，但是其中的道理，却可以通过观众喜闻乐见的戏曲形式，以讲故事的方法，形象直观地表现在舞台上，并潜移默化地影响着观众的审美水平和行为处世的方式。“譬如看了长坂坡、恶虎村，便生些英雄气概；看了烧骨计、红梅阁，便要动哀怨的心肠；看了文昭关、武十四，便起了报仇的念头……哪一个不是受戏曲的教训，深信不疑呢？”[113]

　　前文提到，周作人的《论中国旧戏之当废》，该文完成于1918年，当时他对戏曲持完全否定态度，但是文中也特别肯定了戏曲的普及程度和教化作用。他在当时的社会背景下武断地认为戏曲有害于“世道人心”，认为“在中国民间传布有害思想的，本有‘下等小说’及各种说书；但民间有不识字不听过说书的人，却没有不曾看过戏的人，所以还要算戏的势力最大”（《新青年》第五卷第四号）。他在1924年写《中国戏剧的三条路》时就认识到自己之前的武断和错误，但是从这篇观点错误的文章中，我们依然可以看到他对戏曲强大的教化作用是予以肯定的。

　　如果说，土地和房屋是乡民们居住的实体，是他们赖以生存的物质载体，那么，那些传唱了几百年的民间小戏就是他们的精神皈依，是真正体现文化内涵、陶冶和提高乡民综合素质的人文教材。古老的地方戏曲的存在是当地人的福祉，他们在观看、传唱地方戏曲的过程中愉悦了心情，净化了心灵。他们识字不多，但却从耳熟能详的戏曲故事中学到了天文地理；他们讲不出大道理，但却从那些了然于心的戏曲人物身上懂得了孝道仁义。

　　三、小剧种的娱乐作用

　　除了教化作用，小剧种在娱乐民众、调剂生活方面也起着巨大的作用，这也是所有艺术形式的基本作用。谷剑尘在《中国戏曲源流考》中提出，“世界上之有中华民族，以论其民族的性质，似乎很多特殊的地方，文学往往以功名为前提，艺术则出之于娱乐，亦其一端。”[114]“艺术出之于娱乐”，戏曲更是其中最典型的一种。“戏乐精神是中国古剧十分显著的特征……通过插科打诨、角色戏弄、角色跳出戏外进行解说等方式，增添了戏曲的娱乐性，从而体现了中国戏曲以娱乐为主的文化精神。”[115]地方戏曲小剧种的存在和发展与地域文化紧密相关，和一定的生产方式、生活方式以及习俗、信仰紧密相关。只有在一定的文化生态环境里，才可以得到更好的保护；也只有小剧种得到了传承和保护，才能保持当地文化生态环境的健康可持续发展。二者是相辅相成、不可分割的关系。

　　一个剧种的繁荣和发展，是当地观众自觉选择的结果，是人们丰富精神文化生活的需要。而观众的喜好也影响着戏曲题材的选择和戏曲剧目的流传。中国戏曲的喜剧精神特别突出，这和观众的“乐天精神”有关，也和戏曲在节日民俗中的重要作用有关。小剧种中很多劝善劝孝的作品，为了吸引观众的注意力，往往插入很多俏皮话来达到逗乐的目的。比如大弦子戏《小磨房》（《白兔记》之一折）中李三娘的哥哥李洪信的上场诗：“日头出来红似火，怕老婆子就是我。人人说我怕老婆，怕老婆的胡子往上撅。”[116]实足一副怕老婆的小男人嘴脸。再如乱弹《曹庄杀妻》，曹庄的母亲康氏的上场诗：“老身今年八十多，未曾走道打哆嗦。要问得的什么病，月子里喝的凉水多。”曹庄妻子的上场诗，“奴是焦家女，做了曹门妻。正事我不管，单管闲是非。”[117]婆媳两人在上场诗中一方面交待了身世、身份、性格，起到自报家门的作用，同时语言轻松幽默，令人发笑。

　　中国的戏曲作品向以随处可见的喜剧元素见长，这在山东地方戏曲小剧种中更是不胜枚举，它不仅体现在喜剧作品里，同样也渗透在悲剧创作中，这与儒家思想长期影响下的国人审美趣味密切相关。陈瘦竹先生将喜剧精神归纳为两方面：“一是批评精神，二是乐观主义精神”[118]，这两个方面体现在小剧种的作品中，往往表现为对社会现实的讽刺批判精神和反观自身的乐观自信精神。

　　讽刺批判精神是喜剧艺术最为明显的精神特质。喜剧自其源头优戏算起，就带有鲜明的讽刺批判色彩，之后的戏曲作品传承了这种以嘻笑怒骂的方式进行批判的创作传统,把现实中不公平、不公正的人和事编成故事，搬上舞台，予以有力地抨击。

　　讽刺批判精神以揭发反面人物的丑恶为主,通过舞台演出把现实世界中人的可笑可鄙的性格穷形尽相地揭露出来，让观众在笑声中否定它、鞭挞它，从而得到一种在现实中被压抑而借观剧发泄的内心平衡感。喜剧作品中传达喜剧精神的最常用手法就是构建强烈冲突的对立双方，在冲突和对比中达到针砭时弊、发人深思之目的。

　　乱弹《石佛寺》中小沙弥腿瘸口吃，见财起意，“俺，石佛寺一和尚，孩子老婆一大炕。”[119]简单几句上场念白就突显了小沙弥不仅身体残疾，而且心术不正的丑恶形象。在这类喜剧中通过反面人物的自我表演暴露其可鄙心理，从而达到惩恶扬善的目的。讽刺批判精神是喜剧的本性，是喜剧精神的突出表现。

　　乐观自信精神是喜剧精神更深层次的内涵。在地方戏曲小剧种中，喜剧的乐观自信精神表现得更为充分。王国维在《评论》中曾指出：“吾国人精神，世间的也，乐天的也，顾代表其精神之戏曲小说，无论而不著以乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。”[120]王国维在这里所表达的本意是要反对中国传统戏曲“大团圆”的结局，但也恰当地指出了中国观众喜欢喜剧的审美心理，这是喜剧的乐观自信精神的重要体现。山东地方戏曲小剧种中有大量此类作品，反映人们在现实生活中的自信心和乐观主义精神，他们相信自己站在正义的一边，而正义一定能战胜邪恶。剧中主人公往往敢于藐视比自己强大的对手，以自己的聪明才智对他们冷嘲热讽，巧妙地进行周旋和斗争，从而取得胜利，达成故事的圆满结局。

　　很多戏曲作品都充分表现了这种以小抗大、以弱胜强的正义力量。《逼婚记》中，历城知县、洪府丫环、秀才兰中玉等人，虽地位低下，但在面对国舅逼婚时敢于斗争，不惧不怕，最终取得了胜利。《春草闯堂》以相府丫环春草为核心，把她放在知府、丞相、皇帝等一群封建官府的大人物中，最终掌控全局，表现她的勇敢、正直和机敏。《七品芝麻官》表现的是七品知县唐成和诰命夫人之间的较量，唐成全然不顾诰命夫人的淫威与嚣张，匡扶正义，扭转乾坤。那句“当官不为民作主，不如回家卖红薯”的名言成为了一代清官的标志。与现实生活相比，这些作品中带有明显的理想主义色彩，情节中充满巧合及偶然性，但是因为全剧贯穿着乐观无畏的进取精神，所以观众不仅不会感到意外和生硬，反而能够从中汲取力量。

　　这些小剧种中的喜剧，追求的是从平凡小事中取得令人会心一笑的效果，因此它并不取材于重大历史事件，而是从接近百姓生活的小事甚至琐事中挖掘闪光点，让观众在这些小人物身上反观到自己，从而达到寓教于乐的目的。在很多剧种中都存在的《墙头记》，就是这样一部经典喜剧。它根据蒲松龄的同名俚曲改编，鞭挞了为人子女不尽孝的丑恶现象，在戏中惩罚了两个不孝的儿子和两个不贤的儿媳。也有的喜剧作品，即便是取材于历史事件，也会择取其中颇有喜剧特色的人物作为主要角色，制造喜剧性矛盾冲突，从而达到喜剧性效果。

　　莱芜梆子《赵连岱借闺女》（又名《借亲》），同样是一部讽刺喜剧，赵连岱有个傻闺女一锭金，与程家的傻儿子程孝全自幼订亲，男婚女嫁之际，为遮丑两家不约而同地都采用了找人代替相亲的办法。赵连岱借了马大保的女儿马金莲代女相亲，程家派了长工刘邦喜代子相亲。糊涂县官糊涂判，在丫环秋菊的巧妙周旋下，最终有情人终成眷属。正如黑格尔在《哲学史讲演录》中所说，“喜剧就在于指出一个人或一件事如何在自命不凡中暴露出自己的可笑”[121]。该剧借助于轻松幽默、笑话百出的小故事，讽刺现实生活中弄虚作假、自作聪明的小人物，让人在轻松愉悦中又有所反思。

　　四、小剧种的审美作用

　　审美活动是人类活动的基本组成部分，是否具有审美能力是人区别于动物的本质特征。人的感觉是丰富而全面的，它具有理性的深度，社会实践是形成这种感觉的最终根源，如果脱离了社会实践，人就不会形成审美观照的能力——“有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛”[122]。审美对于人生来说，既不能代替吃喝住用，也不能提供功名利禄，但是，它又是人生不可或缺的，如果没有审美观照，人的生活将黯然失色。

　　“一个乡下人看戏，看见演曹操的角色扮老奸巨猾的样子惟妙惟肖，不觉义愤填胸，提刀跳上舞台，把他杀了。从道德的观点评艺术的人们都有些类似这位杀曹操的乡下佬，义气虽然是义气，无奈是不得其时，不得其地。他们不知道道德是实际人生的规范，而艺术与实际人生是有距离的。”[123]可见，审美虽是日常生活的平常事，但是美学常识、艺术知识不是生来就会，需要学习、积累和实践。

　　美的基本形态包括现实美和艺术美，现实美有着这样那样的缺陷和不足，而艺术美可以进行弥补。艺术美存在于艺术作品中，它是艺术家按照一定的审美目标、审美实践要求和美学思想的指引，根据美的规律所创造出来的一种美的形态。艺术美是艺术所独具的特质，具有这种特质的艺术品能够产生强烈的艺术感染力，陶冶人的情操，净化人的心灵。

　　戏曲美是艺术美的一种，在地方戏曲小剧种生存的地域，对戏曲美的欣赏是人们审美活动的主要内容。和其他艺术形式一样，戏曲小剧种是创作者审美反映和审美创造的物态化形式，这种审美反映和创造活动，包含着对现实美和自然美的真切观照和加工美化，也包含着对生活丑的无情揭露和审美转化，以及对各种各样错综复杂的现实、自然关系的审美观照和集中体现；而这种以艺术创作为目标的审美反应和创造活动，始终离不开物态化和外在化审美体验的相应方式及形式美的创造。事实上，地方戏曲小剧种的创作者们往往凭借一种审美的直觉，而且以心灵的体验去感悟一切生活现象，对生活的底蕴和形式有着朴实独到的理解和良好的感觉，因而才能够通过成功的故事演绎、人物塑造，来推动小剧种的繁衍与发展。

　　观众和戏曲作品形成审美关系，是无功利、无目的的纯粹审美关系，戏曲作品的故事内容给观众以认知和思考，其美轮美奂的形式引起观众的审美愉悦。有人说，戏曲演出是演员和观众的双人舞，观众必须展开艺术想象，伴随着演员的唱念做打，与演员心领神会。戏曲的程式之美、写意之美引发观众无限的想象，在潜移默化中提升观众的审美水平，这种提升了的审美水平又直接影响了他们的日常生活以及学习和工作，使他们得以从琐碎的事务中脱离开来，在艺术美和实际人生中维持一种适当的距离，感受一点内心的轻松和愉悦，培养人的情趣和品味，提升人的生活质量和幸福指数，这是物质的富裕所不能给予的。

　　正如朱光潜先生所说：“美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效。心里印着美的意象，常受美的意象浸润，自然也可以少存些浊念。苏东坡诗曰：‘宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。’竹不过是美的形象之一种，一切美的事物都有不令人俗的功效。”[124]对于小剧种流行的偏远地区来说，这种审美教育更是必不可少的，它在提升当地民众审美水平方面具有重要作用。

　　第二节 小剧种的文化价值

　　正如前面所说，戏曲实际上具有三种性质和三种功能：娱乐的性质和功能、教育的性质和功能、文化的性质和功能。新中国建立之前，以强调娱乐的功能为主；新中国建立以后，又强调其政治功能。改革开放以来，戏曲出现观众危机，人们想出很多办法想使它“振兴”，但是效果甚微。其中一部分原因，在于人们没有充分认识到戏曲功能的转变。因为外来文化、流行文化的发展，戏曲的娱乐作用减退，而政治说教尤其不能受到青年观众的欢迎。所以戏曲找不到发挥自己作用的正确定位。近年来，非物质文化遗产保护的提出和实施，使得戏曲传统功能强势回归，地方戏曲尤其是小剧种与民间、民俗的关系再次被绑定，体现了我们的文化自觉、戏曲自觉。只有充分挖掘小剧种的文化学价值，才能更全面地认识其不可或缺的作用。

　　小剧种是可贵而重要的民族文化财富

　　近代西方文化传入，作为西方工业化、城市化、市场化发展的结果，大众文化开始泛滥，其商业化、娱乐化、消费化特征明显，以满足大众的消遣、娱乐需求为目的，主张对感性欲望的诉求与张扬。感性文化的引进与泛滥，使很多国人开始认为东方文化守旧和落伍，表现出典型的文化不自信。2005年8月22日《参考消息》转载了香港《星岛日报》的一篇文章，题目是《中国人迷失西潮中——学界商圈唯西方是好》。其中谈到，“在人们的谈话中……唯西人所言极是，唯西例为理政之所循。从学界到商圈，从官府到民间，都在迷失自己，症结就是迷失了自己的文化与传统，中国人差不多成了没有根的族群。总之，西方是中国人眼里的时髦与先进，东方是中国人眼里的守旧与落后。”进而说，“连我们这些生活在本港，在英式教育中熏习西风的人，还知道一点孔孟之好，而这些内地来的学生甚至不知道孔孟好在哪里，真是匪夷所思。”文章大声疾呼，“我们应该说，在全球向西的潮流中，我们向东！”[125]也有一家外国报纸形象地说：“中国迎来咖啡师，送别补锅匠”[126]。

　　崇洋媚外在一段时间内造成了中国传统文化的式微甚至断层。短暂迷失之后的国人开始寻根、回归，从方言到手工艺，从地方戏曲到传统中医，大众对传统文化的热情和关注重新被唤醒，在传统文化与时尚文化的碰撞中，民间力量不断壮大，传统文化艰难复苏。

　　传统文化是一个民族的灵魂。一个失去了灵魂的民族是可悲的，就像无根的漂萍一样，只能成为其他民族的附庸。尽管大家对传统文化有充分的认可，但是经历过“文革”十年，加上改革开放后市场经济大潮的冲击，中国传统文化的危机有目共睹。“不但仁义道德、慈孝、中庸、容忍等传统德目失其效用，而且一切宗教信仰——包括敬祖先的意识——也在若存若亡之间。”[127]传统文化失去了生存的依据，亟需重新激发其活力。地方戏曲在这个过程中起着至关重要的作用，它是我们挖掘、恢复传统文化的依据和源泉。

　　地方戏曲发展历史久远，影响范围深广，其在漫长的形成过程中对优秀民族文化兼收并蓄，从无到有，从单元素艺术到多元素艺术，戏曲的发展历程就是唱念做打从整合走向融合的过程，其中涉及到与诗歌、小说、书画、音乐、舞蹈、曲艺、杂技、话剧、影视等方方面面的艺术关系。各种不同特点的戏曲小剧种存在范围虽小，却代表了当地文化的多样性、地域性，凝聚了中国五千年历史文化的精华，在中国戏曲发展史上，为人们展示了一幅文化、社会、经济、宗教发展的完整画卷，是一笔重要的、珍贵的民族文化财富。“地方剧种不仅极大地丰富了中国戏曲的内涵，更因其包含了丰富的地方文化信息，而成为民族民间文化的宝藏。在这个多元文化的重要性越来越得到学界公认的时代，各地方剧种无疑是极为可贵和重要的民族文化财富。”[128]

　　各地的小剧种在过去落后的社会环境和经济条件下产生，经过长期的历史积累，形成了自己的美学特点，并与各地人民的审美习惯紧密相连。过去艰苦的条件激发出戏曲独特的创造，使得地方戏曲丰富多样、精彩纷呈，它们为后来的戏曲创作提供了精湛的范式并不断激发后来者的创作灵感。戏曲优秀传统剧目也是今天戏曲创作须臾不可离的尺寸和标杆。刘厚生先生说：“人是由猴子变来的，但有些时候人要向猴子学习。”[129]这句话听起来似乎有些讽刺，但是人类在发展过程中确实也伴生着一些不良现象，远离了初心。戏曲创作亦如此。表演艺术家裴艳玲的一次学术报告，说自己在创作中没辙的时候，就去听老腔，听余叔岩的《见娘》，一听，就有了创作的感觉。的确，继承中的创造有时候可以化腐朽为神奇。山东省吕剧院陈贻道导演也把《李二嫂改嫁》作为吕剧成熟形态的最高标准，他说，现在人人都在谈戏曲改革，当吕剧改的找不到北时，就要回头来看看《李二嫂改嫁》，从这出戏里找到参照的依据。[130]

　　传统文化是我们的精神家园，其中许多宝贵的思想是我们民族生生不息向前发展的动力。地方戏曲是地域文化生态不可或缺的组成部分，是生活在那一地区的人们共同的精神家园。冯其庸先生说：“中国的戏曲如果灭亡了，中国传统文化也就灭亡了一半或三分之一；一个民族如果失去了传统文化，这个民族也就失去了它的独立存在的精神基础。”[131]保护地方戏曲是为了记住历史，使文化创新建立在更坚实的基础上，而不是要把社会和文化拉向后退。地方戏曲深厚的传统根基是创新取得成功的基础和资源，而只有为适应时代的要求而创新才能使戏曲艺术在舞台上传承和在群众中流传。

　　二、小剧种的文献学、语言学价值

　　小剧种在形成初期是由底层劳动人民创造的，是劳动人民在长期生活、劳动过程中逐渐形成的传统文化形式，其剧本大都是艺人集体创作，带有民间文学、口头文学、俗文学的鲜明特征。同时，小剧种在流传过程中也曾经历文人润色、加工等雅化的过程，因此也不乏作家文学、书面文学、雅文学的特征。小剧种所具有的文献学、语言学价值和它的传统文化基因密不可分。

　　1.文献学价值

　　文献是人们获得知识的重要媒介，文献资料的保存受制于一定的社会历史条件和科技发展水平。过去人们对“文献”的理解比较狭窄，这也就导致了戏曲的文献价值曾长期被忽视。文献的概念有一个演变的过程。朱熹注曰：“文，典籍也；献，贤也。”它原指“典籍与宿贤”，也就是记载下来的典籍文章以及古代先贤的见闻、言论、礼仪、经历等。戏曲过去曾长期被列入“小道”、“雕虫小技”，所以其中保存下来的历史、文化、礼仪等没有得到应有的重视。后来“文献”又专指具有历史价值的图书文物资料，此时理解的概念更加狭窄，人们记忆中的知识、舞台戏文中传承的知识都被排除在概念之外。如今人们充分认识到记录手段的多样性、广泛性，因此文献的概念也就演变为“记录有知识的一切载体的统称，即用文字、图像、符号、声频、视频等手段将人类知识记录在各种载体（如纸张、胶片、磁带等）上”[132]。山东地方戏曲小剧种形式多样，内容广泛，对形成时期的政治、经济、文化生活以及小曲、时调、方言都有记载，具有很高的文献学价值。

　　（1）从历史上来看。自原始歌舞“三人操牛尾，投足以歌八阙”[133]的记载，一直到明清时期流行的小曲、时调，民间自发形成的歌谣丰富多样，从不曾间断。而这些小曲、时调也就成为了戏曲音乐的主要来源。时光荏苒，当原来民间流行的小曲、时调随时代远去而消逝的时候，我们仍然可以从这些地方戏曲中找到当初文化的印记。

　　艺术反映社会生活，来源于现实，又高于现实。戏曲作为长于表现社会生活的艺术形式之一种，它从远古走来，每一个时期都有每一个时期的精彩，展现了生动的社会风情画卷。戏曲题材广泛，涉及社会、家庭的方方面面，对各个阶层、各行各业的人物形象都有表现，对于每一时代的社会文化研究都有文献和资料价值。

　　小曲，又名小调、俚曲、时调，山东自古就是民间小曲、市井艳词流行之地，小调内容涉猎广泛，不管是对爱情的歌颂、对现实的讥讽还是对美好生活的向往，均以小调歌之，抒发心情。这些流行于民间的歌谣或时曲小调，带有市井、里巷等特点，甚至带着泥土的芬芳，是劳动的人们集体智慧的结晶，对于研究一定时期的社会生活具有重要的文献价值。《词谑》对明代俗曲多有记载，里面表达人们各种心情的小调极为生动，富有民间想象力，绝不是文人之作。书中将〔山坡羊〕、〔锁南枝〕录入“市井艳词百余”中，描写女孩子想要嫁人、憧憬未来夫婿时又羞又急的心情。

　　熨斗儿熨不展眉尖折皱，竹掤儿掤不开面皮黄瘦，顺水船儿撑不过相思黑海，千里马儿也撞不出四下里牢笼扣。俺如今吞了倒须钩，吐不的，咽不的，何时罢休。奴为你梦魂里挝破了被角，醒来不见空迤逗，泪道也有千行！恰便似长江不断流。休，休，阎罗王派俺是风月场行头；羞，羞，夜叉婆道你是花柳营对手。[134]

　　女孩子不仅自己相思，还要找母亲摆事实讲道理，说出自己需要出嫁的理由，非常大胆直白，说女儿不出嫁，就生不了娃娃，生不了娃娃，谁来叫你姥姥？毕竟女孩子还是娇羞的，心里话只告诉给母亲一个人，还不忘嘱咐母亲，“这件事靠不的哥哥，告诉不的嫂嫂”，活灵活现地呈现了被母亲宠惯、又忌惮于兄嫂的小姑子形象。

　　花朵身子一年大似一年！只恐怕弄的我有上稍无下稍。我的娘，你试听着：这件事靠不的哥哥，告诉不的嫂嫂。我的娘，你再听着：生不的娃娃，谁叫你老老？[135]

　　另有表现小夫妻互相斗嘴生气的小调，活脱脱刻画了年轻妻子对丈夫外出不归家的不满，一句接一句地数落，还不忘假想一个情敌出来，你爱她还是爱我？丈夫不听话，自然婆婆也有责任，因此最后还得再数落一下婆婆。

　　你性情儿随风倒舵，你见识儿指山卖磨。这几日无一踪影，你在谁价家里把牙儿嗑？进门来床儿前快与我双膝儿跪着，免的我下去采你的耳朵，动一动就教你死，那一那惹下个天来大祸！你好似负桂英王魁也，更在王魁头上垒一个儿窝。哥哥，一心里爱他？一心里爱我？婆婆，一头儿放水，一头儿放火！[136]

　　这些市井艳词，以反映农村妇女的爱情婚姻者居多，既有叙事性，又有抒情性，后来被当地戏曲吸收保存，和戏曲关系密切。《词谑》中还记载了〔醉太平〕，作者无名氏，活画了一个极其自私抠门儿的小人物形象，从燕子口中夺泥，从针尖上削铁，从小鹌鹑的膆子里寻豌豆，从鹭鹚腿上劈精肉，从“无中觅有”，所用意象极富民间想象力，作者称此小调为“讥贪小利者”：

　　夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求；无中觅有，鹌鹑膆里寻豌豆，鹭鹚腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油——亏老先生下手！[137]

　　由明﹑清俗曲演变而来的小调，如〔山坡羊〕﹑〔闹五更〕﹑〔耍孩儿〕﹑〔银纽丝〕﹑〔叠断桥〕﹑〔打枣杆〕、〔黄莺儿〕，后来都成为山东地方戏曲小剧种中的曲牌，保存至今。以鲁西北吹腔为例：

　　〔山坡羊〕进灯棚抬头观瞧，各样的灯细看一遭。梅花灯孔雀戏耍，甫桃灯松鼠跳跃。我这里抬头观看，各样的灯好不奇妙。又只见十二莲灯，灯灯上面挂着，喜上眉梢，鳌上灯观罢一遭，喜上眉梢，观罢灯还家去了。（《汗衫记》）

　　〔耍孩儿〕家住在南海南，身离了洛伽山，搭救世人灭灾难。头里飞的白鹦鸽，落法常驮打着帏，金童玉女两边站。杨柳枝撒满天下，袖吞着八卦乾坤。（《双喜》，又名《双龙关》）

　　〔黄莺儿〕英雄儿似虎狼，安排兵下校场，马到疆场谁肯让？兵来了将挡，水来了土强，一人能挡千员将。武艺强，全凭着刚强好手，保我主锦绣家邦。（《双喜》，又名《双龙关》）

　　〔打枣杆〕娘子听音，你听我诉说家门。小生姓刘名盛春，幼年侥幸入学门。家住在平曲县，三里庄上有我家门。（《霄霆庙》）

　　《词谑》里面记载的小调，很多都能在山东各地的小剧种中找到。《词谑》的作者尚有争议，我们从其记载小调与山东小剧种曲牌的相似性，可以推知其作者应该是山东人。《中国古典戏曲论著集成.词谑提要》中认为作者应为李开先，李开先是山东济南章丘人，这个推断和李开先“北曲中兴的大家”、“嘉靖八才子之一”的名头是相符的。山东、河南同属于中原地区，是明清小曲的发源地和集散地，李开先正是生活在此地，更容易掌握第一手资料，况且他又一生爱好戏曲，所以认为李开先是《词谑》的作者是有依据的。他年轻时为官一方，因抨击朝政腐败而被罢官。他壮年归田，写剧本，研究戏曲理论，推崇戏曲和小说，主张戏曲语言“俗雅俱备”、“明白而不难知”。他的《宝剑记》为明代戏曲文学添上了浓墨重彩的一笔。也有很多研究者认为，《金瓶梅》的作者兰陵笑笑生就是李开先，但是并没有找到足够的证据。

　　（2）从具体作品来看。以《王二姐思夫》为例进行个案分析。《王二姐思夫》是明清时期地方戏曲的典型代表，也是“思夫戏”中版本最多、流传最广的作品，鲁西北吹腔、五音戏、柳腔、茂腔、坠子戏、柳琴戏、四平调等山东小剧种中都有此剧，吕剧、柳子戏中亦有此剧，省外的吉剧、评剧中也有此剧。《王二姐思夫》不仅在戏曲各剧种中普遍存在，在二人转、河南坠子、莲花落、相声、梨花大鼓等多种曲艺艺术中也广为流传。

　　《王二姐思夫》改编自冯梦龙的拟话本小说《张廷秀逃生救父》，在主题和立意上都有了较大变化，既继承了原著的讽刺性、批判性，又深化了作品主题，让女性话题更加受到社会关注。该剧被各剧种相互移植，在内容上看似大同小异，但是细节处理的变化又反映了不同剧种的艺术特点和地域特点，反映了明清戏曲以观众为中心的创作原则以及更加世俗化、平民化的发展倾向。因此，对该剧目的分析和研究，对于认识明清社会文化以及戏曲发展形态都带有一定的普遍性意义。

　　中国戏曲种类繁多，形式多样，带有鲜明的地域特色。从古至今，戏曲在教育民众、娱乐百姓文化生活方面起着不可替代的作用。尤其是广泛存在于戏曲各剧种中的“思夫戏”，因其通俗易懂且贴近百姓生活，为广大观众所喜闻乐见，从而成为戏曲母题，生发出各类不同的“思夫戏”，在内涵和外延上不断更新，流传久远。

　　“思夫戏”，顾名思义，就是女主人公独守空房、思念出门在外的丈夫，这是封建社会的一种普遍现象。而思夫的女子，在不同的戏曲剧种中又各有不同，比如《王二姐思夫》、《貂蝉思夫》、《莺莺思夫》、《孟姜女思夫》、《李亚仙思夫》、《李三娘思夫》、《樊梨花思夫》、《任秀英思夫》、《怀珠思夫》、《陈妙常思夫》、《佘太君思夫》等，不一而足。在所有“思夫戏”中，《王二姐思夫》改编版本最多，流传最广。它取材于明代冯梦龙的拟话本小说《醒世恒言》第二十卷——《张廷秀逃生救父》，在创作角度和主题立意上几经加工，并在剧种之间不断移植，成为多个戏曲剧种的传统保留剧目，遍及大江南北。同时，同一剧目在不同剧种中的处理又各有不同，人物设置、情节安排、戏剧冲突、艺术风格等都带有地域特点和剧种特色。

　　此外，戏曲自元代成熟以来，随着商品经济的发展和市民阶层的壮大，其剧目创作、演出市场、观众人群也在不断扩大。到明清时期，其地位和影响已经超过诗歌、散文。《王二姐思夫》作为当时地方戏曲的典型代表，对该剧目的分析和研究带有一定的普遍性意义。从文化学角度来看，该剧形式上通俗易懂、插科打诨的俗文化特征成为其强有力的传播优势；内容上，该剧不避社会矛盾、敢于为百姓发声的战斗性、表现女性正常身体诉求的世俗性更是聚拢了大批观众；尤其是明清时期，戏曲从业者们已经认识到观众的重要性，从创作到演出都自觉地以观众为中心，因此更使该剧广受欢迎。它以各种不同的艺术形式搬演，剧情大致相似，细节又各有不同，它是艺人们在长期演出实践中，根据剧种特点和当地观众的审美需求，不断修改、完善使之更趋地域化、剧种化的结果，是集体劳动的结晶。

　　《王二姐思夫》放大了原拟话本小说的文化价值，既继承了原著的讽刺性、批判性，又深化了作品主题，让女性话题更加受到社会关注。《张廷秀逃生救父》是一篇典型的世情小说，借助于人物命运的起伏变化，对当时的社会制度、官场黑暗、司法腐败都进行了深刻的讽刺和批判，同时还宣扬了善恶有报的因果循环和民间正义。《王二姐思夫》简化了原著的线索和人物，以女性视角观察社会，传达女性正常的身体诉求，在保留原著讽刺性、批判性的基础上，让观众进一步思考女性在那个时代的生存状态，进一步深化了作品主题。

　　“在人类文化史上，尽管一度对于情有种种误解和防范，却不能完全禁绝它在文学创作中存在，也难以将它永远关在理论和观念的大门之外。相反，由于人类各种理性学说和文化规则的打压和排斥，文学艺术似乎成了情的唯一栖息之地。”[138]明清时期是我国历史上的思想活跃期，出现了很多离经叛道的思想家，“以礼节情”的传统儒家思想受到抵制，“以情抗礼”的故事在戏曲创作领域兴起。《王二姐思夫》表现了女性对爱情的主动追求，并且大胆地表达了思念丈夫时的身体诉求，这从该剧与原小说的比较中可以看出。小说《张廷秀逃生救父》中，二姐与张廷秀的婚姻是遵从于“父母之命、媒妁之言”的，二姐之父王宏先是看中了廷秀，认作义子，然后又有心以女许之，所以请族弟王三叔往张家为媒，然后才行聘礼。而舞台上的《王二姐思夫》去掉了“父母之命、媒妁之言”的礼节，二姐主动送上信物，追求爱情。她用绣花汗巾包住馒头，命丫环给张廷秀送饭，巧妙地以送饭为名表达了爱慕之心。廷秀一走三年不归，王二姐更是大胆地表达了自己身体的诉求、情感的专一。“你到南京去纳捐，全不念奴一枝花。思想起来将你骂，到晚间想起那事活活地把人臊煞。”“想二哥昼夜不合眼，牵挂二哥在他乡。二哥旦夕回家转，奴的身子有主张。”[139]这种大胆直白的表达显然不同于《诗经》中的“关关睢鸠，在河之洲”，它突破了对于女性隐忍含蓄的一般性要求，喊出了那个时代被压抑女性的共同心声。

　　《王二姐思夫》反映了明清时期以观众为中心的戏曲创作原则以及更加世俗化、平民化的发展倾向。作为当地文化生态的重要组成部分，同一剧目在不同剧种中表现不同。虽然在内容上大同小异，在细节处理上却呈现出鲜明的地域特点，这和当地观众的性格特征、审美倾向相契合。冯梦龙的“三言”（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）是从当时的古今通俗小说中“抽其可以嘉惠里耳者”[140]选编出来的，因此“张廷秀逃生救父”的故事应该在明代之前已有流传。经过冯梦龙的加工整理，拟话本小说的故事情节更加曲折，人物形象更加丰富，成为后世戏曲、曲艺等各种艺术改编的母本，但不同剧种的戏曲舞台上塑造的王二姐形象又有差别。就以“摔镜架”为例，镜架是张廷秀亲手刻制送给王二姐的定情之物，鲁西北吹腔中有“摔镜架”的情节，五音戏中王二姐拿起镜架要摔却又不舍，于是放下镜架去撕被子枕头，甚至拿起钢刀砸家具，都离不开民间艺人在演出实践过程中创造性的发挥，人物形象有的稳重，有的率性，有的矜持，有的泼辣，有的还疯魔，带有鲜明的剧种特点和地域特点。

　　“一个时代有一个时代自己的文化艺术，每个时代的生活不同，观众的要求、口味也不同。”[141]为了迎合当地观众的欣赏趣味，自清代以来，各剧种中的“王二姐思夫”在衍变过程中都普遍带有了当地民间性、世俗性特征。另外，各种不同形式的演出版本，表演时间可长可短，人物设置可多可少，明场与暗场转换自由，《王二姐思夫》以独角戏、二小戏、三小戏、群戏等多种形式存在，可以适应各种不同场合的演出，适应不同观众的欣赏需求。时间需要压缩，就把明场转为暗场，把张廷秀如何落难、如何赶考得中等情节由人物口中表述；时间需要延长，就把暗场转为明场，把原来需要角色口述交待的剧情转化为演员的场上表演。这种自由灵活的时空调度，基于观众对剧情了然于心的前提，既不损害剧情的完整性，又能做到长短自如，带有典型的民间性、世俗化、平民化特征。山东地方戏曲中像《王二姐思夫》这样的作品还有很多，比如《王小赶脚》、《锔大缸》、《千里送京娘》、《秦英征西》、《罗衫记》等，它们一方面凭借着载歌载舞的舞台表演给观众讲一个好听的故事，另一方面也艺术地记录了当时的历史以及各个社会层面的人物形象，其中的内容又广泛涉及科举考试、公堂断案、家庭纠纷、女性社会地位等各个方面，具有较高的文献学价值。

　　另外，以鲁西北吹腔为例，同样可以看到明清小曲与戏曲音乐之间的密切关系。鲁西北吹腔是一种曲牌体戏曲艺术，形成于明清时期，其中曲牌都是对当时小曲、时调的记载和保存。“鲁西北吹腔是我国最古老的地方剧种之一，它在产生、发展以及传播的过程中深受京杭大运河的影响，明清时期达到繁盛。”[142]除了吸收一部分外来曲牌，吹腔曲牌大都在民间俗曲基础上发展而成，如〔黄莺儿〕、〔娃娃〕、〔山坡羊〕、〔锁南枝〕、〔驻云飞〕等，艺人称为“五大套”。每个曲牌根据人物情绪和节奏快慢又各有变化，如〔娃娃〕中包括〔头板娃娃〕、〔二板娃娃〕、〔三板娃娃〕、〔八吹八打娃娃〕等，〔锁南枝〕又分为〔原板锁南枝〕、〔二板锁南枝〕，而且每个曲牌又分为男腔、女腔，组合变化灵活，增强了曲牌体音乐的丰富性和表现力。

　　从上面的材料可以看出，当年创制、记载、使用这些民间小曲、时调的，不仅有民间艺人和普通百姓，也有一部分像李开先这样的文人，他们不事正统诗词，推重戏曲小说，收集一般文人士大夫所不屑一顾的民间时调、歌谣，反映了他们以俗为尚的审美趣味，表达了他们对于市井文学、民间风俗的高度重视。明清小曲、时调是百姓民间生活的反映，对它们的记载和使用反映了戏曲与民间生活息息相关的密切关系，也反映了戏曲作为俗文学，与当时正统文学的异趣，具有重要的文献学价值。

　　（二）语言学价值

　　山东地方戏曲小剧种所使用的语言平实朴素，本色自然，突显人物个性和地域特征，多收录民间俚语，生动活泼，语求毕肖，无书卷气。因为语言多取自民间，取自当时当地百姓常用之语，经过几百年历史变迁，这些小剧种对方言俚语的保存就具有了珍贵的资料价值，可以为语言学研究提供证据。

　　小剧种在内容方面与百姓生活紧密相关，即使有些戏曲作品改编自历史、传说、民间故事，其讲故事的方式也是“戏曲化”的，比如插科打诨，追求热闹；减少线索和人物，使其适合于舞台表演等。小剧种带有鲜明的以俗为尚、雅俗兼具的特征。“俗”主要表现在随处可见的方言俚语，比如《石佛寺》中刘三姐上场，“为人别当家，当家乱如麻。清晨早早起，油盐酱醋茶”[143]；《锔大缸》中小炉匠寻找生意，一路走一路唱：“张大嫂李大嫂，家南地里去割草。一割割到地南头，脱了衣裳逮虼蚤。能不能，巧不巧，得喽喽喽又蹦了……”[144]《霄霆庙》中孟伯从上场引：“人过七十往下衰，不觉长起皱纹来。”然后定场诗：“两鬓白发似银条，树老皎梢怕风摇。纵有黄金主北斗，难买生死路一条。”既合辙押韵，又简单明了。还有故意搞笑，插科打诨，“马瘦毛长蹄子肥，朝廷喝酒娘娘陪。瞎子寻了个没眼的，两口子谁也不认谁”[145]。还有更粗俗一些的语句，放在书面上显得不雅观，但是在民间演唱中也能收到比较好的逗乐效果，比如“要说闲话就把你的舌头割下来擦腚”，“放屁，搭差也得上，不搭差也得上，给你个硬上”[146]等。

　　小剧种中的雅词也不用偏僻语，一般观众都能听得明白，雅俗共赏。有富有意象性的诗词，如“梨花园落融融月，柳荫池塘淡淡风”，“读书无聊亦无休，不知春去岂知秋。倘若往来由我意，天资虽好也须愁”[147]；也有结合历史和现实处境而发的感慨之语，如“斗大皇家印，天高白玉堂。不读书万卷，怎能伴君王”[148]，“三皇五帝下九州，尧舜禹汤把名留。动不动的就要斩，为人能有几个头。迈步就把大帐进，谢过千岁把命留”[149]，语词中充分表现出大雅若俗、大深若浅的特点，这与戏曲演出一次过的特点相关，也与小剧种观众群的欣赏习惯和欣赏水平相关。

　　小剧种是民俗活动丰富性的一种感性表征

　　民俗是指“各民族所创造、享用和传承的生活和文化方式，比如宗教信仰、年节风俗、人的一生所要奉行的各种仪式（如婚丧嫁娶）、各种赛会等”[150]。我国自古就有戏曲演出在各种民俗活动中唱大戏的传统，在民俗传统保留传承的相当完善的广大农村地区，小剧种演出更是必不可少。

　　宗教信仰

　　宗教是一种社会意识形态，相信并崇拜超自然的神灵。当社会生产力低下，科学意识不发达，人们面对无法掌控的自然，就会产生歪曲、虚幻的反应。信仰是“对某种宗教或主义极度信服和尊重，并以之为行动的准则”[151]。戏曲的产生与人们的原始宗教信仰有关，这表现在最初戏曲演出的目的是为娱神。巫觋被认为能与鬼神交往，并驱使为之服役，主要是保护氏族、村社及其成员和牲畜、农作物不受恶鬼加害，驱赶致病作祟之妖邪。《国语.楚语》有言，“在男曰觋，在女曰巫”[152]，巫觋活动是原始初民普遍的文化行为。虽然随着时代的发展，巫觋由俳优替代，娱神的目的也转变为娱人，但是这种带有宗教仪式性的演出在山东省地方戏曲小剧种中尚有保留。

　　微山湖的端鼓戏演出分为开坛、展鼓、拜坛、请神四个部分，内容中包含着“请神调”、“念佛调”等，至今保留着强烈的仪式感。章丘梆子每年阴历六月二十要过半年节，搭台唱戏、祭拜龙王的仪式一直保留着，同样具有鲜明的娱神特征。端鼓戏祭拜的神灵和当地人打渔生活有关，人们希望能够通过这种形式让神灵保佑，一帆风顺，打渔丰收。章丘半年节祭拜龙王，显然是与当地农耕生活有关，传说中龙王掌管天上降雨，人们希望龙王能保佑风调雨顺，不使庄稼干旱。

　　除了这种有着明确目的的宗教性演出，各地还有大量的庙会演出，他们往往会固定在某些时间，为庙里供奉的神仙过生日。传说中每路神仙的生日各有不同，比如泰山奶奶的生日是阴历三月三（也有说三月十五），武财神（关公）的生日是阴历六月二十四，土地爷爷的生日是农历二月初二，观音菩萨据说有三个生日，出生日为阴历二月十九，成道日为阴历六月十九，出家日为阴历九月十九。这些神仙的生日说法不一，在每一个地方各有自己的安排，一般至少会唱三天大戏，引得善男信女们烧香磕头，给庙里捐献香火钱。

　　年节风俗

　　年节唱戏也是由来已久的传统。我国的传统节日很多，从春节到元宵节、寒食节、清明节、端午节、七巧节、中元节、中秋节、重阳节、腊日节、小年、除夕等等，每个节日都有相应的民俗，比如寒食节在清明前一两日，严禁烟火，只能吃寒食，为纪念春秋介子推义举。正月十五为上元节，据说为天官大帝诞辰，民间习惯以闹元宵、观花灯、放花炮、看大戏为乐。康熙《齐河县志.风俗》有记载：

　　上元夜，巨家张纱灯，或琉璃羊角灯，放花炮，邀客剧饮；贫家亦作面灯，供天地、祖考，并散门庭间。是夜，无论士夫、百姓，皆过大清桥放河灯，击锣鼓，妆扮戏剧为乐，夜半乃归。[153]

　　这种观剧风俗有时还伴随着一些民间信仰，比如道光《巨野县志.风俗》中就记载：“时令正月间，各集场多演戏、杂耍，庆贺庙神。‘元宵’，比户张灯，祭天地、神祇、祖先，与‘元旦’同。通衢演戏，点花炮爆、烟火，扎秋千、架棚悬灯，办演各般故事、戏耍，谓之‘闹元宵’。次日，亲朋相邀游玩，妇女亦往来亲族间，谓之‘走百病’。”[154]这段记载中，不仅记录了正月十五当天的演戏、点花、扎秋千、搬演故事等欢庆活动，还特别说明次日的走亲访友活动，有着“走百病”的功效。这当然是人们驱病除疫的一种美好愿望，主要还是一种精神信仰，开始有着礼神敬佛的宗教色彩，但后来就发展为一种民俗。节日欢庆、走亲访友也许并不能达到直接去除病疫的效果，但是无疑会起到放松、愉悦心情的作用，进而促进人们身体健康。

　　人生仪式

　　小剧种不仅是人们休闲娱乐的方式，也是参与社会生活和家庭生活的必需品。小剧种的演出在各类人生仪式中非常活跃，农村人流传的口头语就是“孩子生日娘满月”，其实涵盖的就是婚丧嫁娶等各类人生仪式，现在还有了升学之喜、乔迁之喜等。所有这些仪式性活动中都离不开小剧种的参与。马堤吹腔剧团把参与结婚庆典称之为“出喜差”，演出的剧目往往也是喜庆的、欢腾的，比如《双喜》、《龙舟会》，演绎的都是有情人终成眷属。为喜事助兴，主家为了图个吉利和好彩头，而对于小剧种剧团来说，这也是他们的主要演出方式之一。在广大的农村地区，祭祖和丧礼也要请戏班唱戏，这种习俗和传统儒家思想“哀而不伤”的中庸之道有关，一般请戏班的丧礼都是为年纪长寿而终的人，当地称为“喜丧”，主要是为了中和主家失去亲人的痛苦，也是向世人表现后代的孝道。丧礼一般也会选取子孝妻贤的作品来演，但是剧目特点并不特别鲜明。

　　总之，小剧种和民俗关系密切，民间演戏风俗由来已久，而演戏理由之多样也是不计其数。齐如山在《前清过新年的戏》中说，晚清《八旗通志》完稿后要演戏庆祝，“堂会戏都是团拜，各省有各省同乡的团拜，有各科同年的团拜，每年春天，必要举行……听说《八旗通志》一书纂成后，曾演过一次很阔的戏，按纂成一部志书而演戏，尚无前例，此或者是仿效南方大族，每遇重修族谱完竣必要演戏的办法。”[155]从齐如山的文字中，我们可以看到，几乎所有需要纪念或庆祝的事都有戏曲参与，但是续修族谱显然并非只有南方大族才唱戏，笔者走访的很多山东地市都有逢年过节族人相聚、续谱、吃团圆饭、唱大戏的习俗。原来村里都有祠堂，后来有的破旧了，有的文革时期拆除了，只有一部分村庄保留了祠堂，近几年还有一些正在重建。

　　从全省各地市来看，小剧种的分布呈不平衡状态，菏泽、济宁小剧种最多，潍坊、淄博、聊城、德州次之，这和当地的历史、地理环境关系密切。以菏泽、济宁为例，它们处于鲁西南地区，与河南交界，河南本身就是戏曲大省，再加上处在运河沿岸，漕运时代戏班流动演出的主要出行方式就是依靠运河，因此鲁西南地区戏曲演出频繁，观众喜欢看戏，民俗活动中也就更多地保留了戏曲演出的位置，因此剧种多样，成为有名的“戏窝子”。

　　经济发展对小剧种却没有直接的推动关系，从某种程度上来说，经济发展不仅没有促进小剧种的繁荣，有时甚至相反。全省来看，胶东地区经济发达，但是拥有的小剧种最少，越是经济发达地区，戏曲演出的频率越低，从全国范围来看，也有这个特点，这和经济发达地区民俗活动受到破坏有关系。很多小剧种只保留在那些偏远的民间，也是得益于其生存环境相对封闭，受到外来文化冲击较少，各种风俗习惯保留得相对完整。至今鲁西南地区还保留着“赏戏”的传统，一些饭店里还有戏台，客人就餐期间可以看戏，席间还可以为自己喜欢的演员打赏。这对我们也是一种警示，经济的快速发展对于小剧种的生存是一把双刃剑，它可以为小剧种演出提供经费支持，改善基本演出条件，但是农村的城市化进程，也会不可避免地破坏小剧种的生存环境，使它们先是无落脚之地，继而会因为演出长期中断而自行消失。

　　保护小剧种，和有效地保护民俗活动有直接关系。民俗是相对固定的传统，是人们创造、享用和传承的生活和文化方式，民俗一旦形成，就成为一种持续、稳定、长久的存在，小剧种和民俗关系密切，各种民俗活动都离不了小剧种的参与，而丰富多彩的民俗活动又促使和推动小剧种演出生生不息，绵延不绝。

　　第三节 小剧种的现实意义

　　小剧种与人类的精神家园和现实需求紧密关联，它是中华民族优秀传统文化的杰出代表，也是其持续时间最久、传播范围最广、最容易被受众接受的宣传普及者；它是人类生存环境不可缺少的物质的和精神的载体，它所附含的浓郁的地域性特征，和人们对于故乡、宗族、童年的记忆混杂在一起，和怀古、怀旧、怀乡的情结混杂在一起，成为人的情感世界中最敏感、最温暖的部分，其象征意义已经远远超出了演出事实本身。因此说，对濒危小剧种的挖掘和抢救，在本质上还是人类生存或者说高质量、更健康生存的自身需要，也是中华民族保持一以贯之的文化传统薪火相传的需要。

　　一、满足人类生存和民族发展的自身需要

　　山东境内流行的地方戏曲剧种多样，声腔各有特点。这些小剧种主要在民间流传，是地域文化和民间意识形态的载体，反映了民间朴素、自然、健康、真诚的思想感情，凝聚着一个地域历朝历代人们共同的文化记忆。目前大约还有10个剧种濒危，它们已经没有可依附的剧团存身，如不紧急抢救，也会步其后尘，最终成为仅存于纸面的文字符号。

　　戏曲发展的历史几乎与人类文明发展史一样漫长，这些已然消失或即将消失的小剧种与中华文化有着天然的血脉，如果任其消失，就会造成整体文化脉络的断裂，失去让人安身立命、明心见性的精神家园，失去内在精神世界的无尽宝藏。近年来，国家和政府特别重视传统文化，尤其重视对戏曲的保护和传承。职能部门和从业者们也经历了各种尝试，重新振兴日渐衰弱或者挖掘业已失传的地方戏曲。

　　事实上，人们一刻也离不开丰富多彩的文化生活，否则人的生命就像缺少了阳光雨露，将会变得枯黄暗淡。正如朱光潜先生所说：“我们要丰富我们的生活，并不是娱乐主义、个人主义，乃是求人格的尽量发挥，自我的充分表现，以促进人类人格上的进化。”[156]关于如何丰富文化生活的问题，朱光潜先生解释说：“我分析我们生活的内容为‘对外的经验’，即是对于自然与社会的观察、了解、思维、记忆；与‘对内的经验’，即是思想、情绪、意志、行为。我们要使生活丰富，也就是在这两方面着手：一方面增加我们对外经验的能力，使我们的观察研究的对象增加；一方面扩充我们对内经验的质量，使我们思想情绪的范围丰富。”[157]

　　长期以来，地方戏曲作为中国优秀传统文化的代表，在丰富各地人们的文化生活方面起着非常重要的作用。小剧种更是在传承发展过程中形成了鲜明的地域性、民间性特征，是当地文化、文明发展的重要见证，也是地域文化生态不可缺少的组成部分，是他们根深蒂固并世代传承的文化铬印。人们凭借“对外的经验”对自然和社会进行观察、了解、思维和记忆，然后艺术地反映在戏曲创作过程中；凭借“对内的经验”即思想、情绪、意志、行为等与戏曲作品交流，在作品中观察自我，改变自我，引领精神。可见，丰富多彩的小剧种既可以丰富我们“对外的经验”，也可以丰富我们“对内的经验”，它给人们带来的沉浸感，可以最大限度地协调人与自然、人与社会的关系，缓解各种外来与内在的紧张和压力，规范各种失范和异化行为，并促使人们向着“诗意地栖居”这个理想生存目标努力。

　　二、提升审美水平和道德水准

　　小剧种的剧目大多改编自历史故事、民间传说或者现实生活中的真人真事，它们一方面以观众喜闻乐见的艺术形式提供娱乐，有时候还带有仪式化意味，如婚丧嫁娶、开业庆典的演出等，在各地仍然比较普遍；另一方面，从历史上看，小剧种对于民间百姓的教化作用，影响尤其深远，其线性的结构、简单的戏文、人们耳熟能详的故事，熏陶感染过一代又一代炎黄子孙。可以说，在过去很长一段时间内，大多数人的基本价值观的形成都是从小时候听戏文开始的。

　　各地小剧种在发展过程中，互相学习、吸取和移植，表现出戏曲博大的胸怀和兼容性。它们在剧目内容上有很多相同或相似性，当然也有部分独有剧目，比如大弦子戏的《两架山》、《孙武子擂炮兴兵》、《金麒麟》，在其他地方戏曲剧种中就很少见。大弦子戏《两架山》借用明代正德年间发生的历史故事，表现恶人最终受到惩罚、正义必将战胜邪恶的主题。剧中一名小官员贾屠亮在迎接新上任知府郑奉的过程中，发现很多可疑的问题，经过观察和多方审问，发现此知府乃是刘昌冒牌，于是运用自己的聪明才智，将奸臣刘瑾和刘昌父子陷害并追杀郑奉、企图篡权的真相大白于天下。故事最后，贾屠亮设计除奸，被推下山崖的郑奉也获救归来，一家团圆。

　　类似赴任途中“遇害——获救——团圆”这样的故事在其他剧种中也有很多，比如柳子戏的《绣绒佛》，大意也是黄鉴得中进士，带妻子张月英和一双儿女走水路领凭上任，路遇歹人韩凤、韩虎，将黄鉴推入江中，张月英和一双儿女得神仙相助脱身，流落异地，黄鉴也被打渔人救下。后来夫妻凭借证物绣绒佛相认，一家团圆。

　　不管是《两架山》还是《绣绒佛》，传达的都是善恶有报的朴素道理，惩诫恶人，劝人向善，同时，剧终大团圆的结局也是向观众传递希望和光明的信息。中华民族以“仁义礼智信、忠孝悌节恕勇让”为传统美德，并以之为做人的起码的道德准则和伦理原则，以此为主旨的作品在戏曲史上可谓不计其数。从古代流传至今的经典戏曲作品，有相当一部分优秀作品在审美价值和道德价值上表现得同样出类拔萃，既培养了人们的审美能力，也提升了大众的道德水准，它们在繁衍相传的过程中不断地传播正能量，标榜正确的价值观，而这种以中华民族优秀传统美德为标准的价值观，并不会因为时代变化而发生改变，它不会过时，它的现实性将与时俱进。

　　三、保持淳朴善良的民风

　　戏曲是大众精神文化生活的重要组成部分，是弘扬民族优秀文化的重要载体，那些历史故事中渗透的崇尚气节的爱国精神、自强不息的奋斗精神、厚德仁爱的人道精神陶冶了一代又一代当地观众，那些与人们日常生活密切相关的民俗风情故事同样可以起到寓教于乐的作用，让人追求真善美，促进人与人之间的和谐相处，防止道德与人性的嬗变，保持淳朴善良的民风。在当今人文精神逐渐流失的时代背景下，地方戏曲在精神层面上具有道德重建的意义。德性伦理学家麦金泰尔说:“德性必定被理解为这样的品质：将不仅维持使我们获得实践的内在利益，而且也将使我们能够克服我们所遭遇的伤害、危险、诱惑和涣散，从而在对相关类型的善的追求上支撑我们，并且还将把不断增长的自我认识和对善的认识充实我们。”[158]回归传统，德性重建，将给这些小剧种活跃的地区带来更加真实可感的审美空间，让那些相对偏僻的乡村在淳朴善良的民风中和谐发展。

　　1.有助于提高观众的精神境界

　　小剧种的创作题材大多来源于历史故事，无论是杨家将、岳飞传，还是三国演义，观众在听书看戏过程中学习历史，直观感受到崇尚气节的爱国情怀、自强不息的奋斗精神、厚德仁爱的人道主义，从而反观自身，精神情操得到陶冶。

　　和杨家将故事中的《百岁挂帅》相似，罗子戏中也有一出经典剧目《秦洪征西》，讲述的是明朝八十岁老臣秦洪，在面对大明附属国西岐国白牙太子造反、要夺取大明江山的紧要关头，不顾年纪高迈，带领秦氏一门挂帅出征，最终平定西岐国叛乱，西岐国两公主以寻夫为名最终归降。除了征西，秦洪还要应对佞臣暗算，但这些都阻挡不了秦洪的一腔爱国热情。该剧将秦氏一门忠君爱国的形象展现得淋漓尽致，特别是在与西岐国交战过程中，秦洪不慎被西岐国大公主和二公主所擒。被擒期间，西岐国白汉公百般诱降，均被秦洪断然拒绝。剧情一波三折，内涵丰富，充满爱国情怀。

　　这类作品往往会设计一些矛盾冲突，使忠臣的报国之路充满艰辛曲折，一方面增加了作品的可看性，另一方面正义的最终胜利也会鼓舞观众坚定信仰，向真向善向美，从中感悟做人的道理，提高其精神境界。

　　2.有助于保持良好的民风民俗

　　在戏曲作品中，那些与人们日常生活密切相关的民俗风情给观众以审美的感受，同时起到寓教于乐的作用，促进人与人之间的和谐相处，防止道德与人性的嬗变，保持淳朴善良的民风。《赵氏孤儿》是一出著名的元杂剧，后世一直搬演不断，话剧、戏曲、电影、电视中都有。无独有偶，《罗衫记》也是一个养子复仇的故事，养父竟然是自己的杀父仇人，矛盾冲突激烈，故事发展跌宕起伏。

　　《罗衫记》讲的是河北涿州秀才苏云得中进士，在家候旨，正逢老娘大寿，圣旨到来，命其至浙江蓝溪县为官，即刻起身上任，母亲因为路途遥远，日后恐难再会面，便把整幅罗衫一撕两半，作为日后相见的标记。苏云夫妇辞别母亲带家眷上路。途经扬子江，不料遇到水盗徐能，徐能将苏云投入江中，但苏云之妻郑氏在船家姚大的帮助下，逃出虎口，后郑氏逃至荒郊产下一子。此时贼人徐能追了上来，将郑氏产下的一子抢劫，并作为自己的养子抚育，取名为继祖。后来郑氏幸遇官员王国辅营救，收为乳娘。后徐能养子继祖由姚大陪同进京赶考，路过三家村时遇到苏云之母，即自己的祖母，苏母思念儿子儿媳心切，便将罗衫交与继祖，嘱托继祖代其寻找儿子与儿媳。后继祖得中状元，封七省巡按，回乡途中拜谒退职官员王国辅，在游园中，郑氏冒死鸣冤，状告徐能杀夫夺子之罪。姚大见时机成熟，义愤作证，并出示罗衫为据，案情真相大白，继祖恍然大悟，将匪盗一网打尽，冤案昭雪，合家团圆。

　　《罗衫记》是茂腔的传统经典剧目，内容有所删减，鲁西北吹腔中也还保留有其中一折《汲水》，在其他地方戏曲剧种中也多有此剧目。此剧情节高潮迭起，人物形象生动鲜明。虽然大部分剧情充满着悲剧色彩，但结局却充盈着善恶有报的喜悦和团圆。特别是剧末姚大大义凛然，出面指证徐能当年害人夺子的事实，徐能因而得到应有的惩罚，从此冤案平反，这一幕将整部戏的剧情带入高潮，告诫人们要与人为善，乐善好施，警醒世人谨防道德与人性嬗变，对推动形成良好的民风民俗具有深远的现实意义。

　　3.有助于激发观众对美好生活的追求

　　小剧种作品中有大量公案戏，塑造了一批如包公、海瑞、狄仁杰等正直机智的清官形象，而其中最著名、最具有神话传奇色彩的非包公莫属。以鲁西北吹腔为例，其清代手抄剧本中包括《汗衫记》、《蝴蝶梦》、《双换魂》、《三宝殿》等，内容都涉及情况复杂、难以判断的问题和案件，而所有这些作品的共同点，就是把悬疑问题的解决都归向于包公，使包公成为清正廉明、辩别是非、惩恶扬善的工具化符号，他所代表的刚正不阿的寓意也已经深入人心。

　　大弦子戏经典剧目《包公私访化州》也是如此。该剧又名《徐洪抢亲》、《王宝童告状》，讲述的是国舅爷徐洪在朝中上欺天子，下压群臣，满朝文武忍无可忍，大家共参一本，圣上将其贬为化州一介庶民。徐洪虽被贬为庶民，但恶习不改，在化州霸占城隍庙为府宅，兴建百亩花园，并霸占王进道之妻黄秀英。化州知府苏尚不但不为民做主，反而助纣为虐，将状告徐洪的王进道关进大牢，秋后问斩。此时包拯奉旨巡查化州，路遇王进道之子王宝童，听闻王宝童冤情，包拯化作道人和疯癫之人潜入徐洪之府和化州牢狱收集证据，最终法办国舅徐洪、州官苏尚，为民伸冤。

　　不仅如此，包公还常被塑造成人力与神力的结合体，他可以“日断阳，夜断阴”，像前面提到的鲁西北吹腔的《汗衫记》、《蝴蝶梦》、《双换魂》、《三宝殿》，都是冤案形成、主人公游走于冥府后，遇包公追到阴间明断，然后起死回生。这样的事情在现实生活中当然不会发生，却表达了人们心中美好的愿望。假想中的神鬼世界和现实生活一样，惩恶扬善，使观众相信正义的力量，“关节不到，有阎罗包老”[159]，他们相信哪怕身处困境，前面依然会有美好的生活，只要有包公这样的清官在，就没有伸不了的冤和报不了的仇。

　　四、丰富历史文化知识

　　中华民族有着五千多年的文明史，地大物博，资源丰富，祖先勤劳而富有智慧，为我们创造了光辉灿烂的优秀传统文化。俗话说“一方水土养一方人”，在我们伟大祖国的土地上，经过历代艺术家的揣摩、创作、实践，繁衍出了令国人骄傲、世界称奇、丰富繁荣的地方戏曲剧种。

　　使观众的历史文化知识得以丰富

　　小剧种是劳动人民集体智慧的结晶，每个小剧种都有自己独特的审美特征，是中华民族精神的杰出代表。这些小剧种以历史故事戏居多，长期生活在农村的人们受教育程度低，文化水平不高，他们所了解的历史故事大都从戏文中直观得来，比如包公断案、桃园结义等历史故事被改编为戏曲后，乡民们才得以在劳作的空余了解这段历史故事，既丰富了他们的文化知识，也给他们单调的生活增添了一份色彩。

　　在各个小剧种中，有着许许多多鲜明生动的人物形象，这些人物形象融入了我们民族的是非观念、道德标准和审美取向。其正面人物作为社会的楷模，在每一个时代伦理道德的建设中，起到了标杆立榜的作用。当社会处于黑暗的时期，有些人物形象成了人们对未来的希望、对美好生活的一种希冀；而有一些人物形象则成了引导人们不畏艰险、奋力拼搏、保卫民族渡过难关的号角和旗帜。普通百姓感受历史人物正义凛然的事迹，也正是他们接受历史教育的过程，文化积淀和历史底蕴自然会随之提升。

　　在这些小剧种作品中，创作者们多以历史故事表达观众对理想生活的期望值，它不以单纯地“摹拟历史”为能事，而是以客观事物为载体，以观众审美理想为媒介，塑造典型的舞台形象。仍以“清官戏”为例，其内容主要描写清正廉明的官员，或平反冤狱、为普通百姓撑腰做主，或在政治斗争中反对权豪势要者的昏暴贪婪。在封建社会的黑暗时期，代表大地主、大官僚利益的最高统治集团，往往出于本阶层狭隘利益的需要，会无限度地加重对人民的剥削与掠夺，人民饱受摧残，过着生不如死的非人生活。在这种情况下，一些正直廉明而有远见的官员，他们不怕丢官，甚至不怕杀头，与邪恶的势力作坚决的斗争，而他们的所作所为，最直接或间接的受益者是底层的普通百姓。所以，清官对于被压迫被剥削的百姓来说，无疑是照亮黑暗世界的太阳、滋润万物的雨露、驱逐严寒的春风。因此，人们对包拯、海瑞等清官有着深厚的敬爱之情，甚至将他们看做是艰难人生中的精神支柱。

　　很多小剧种都搬演了《铡美案》一剧，其中的包公不但不畏惧高官重臣，连皇室成员，他也一样敢于绳之以法。戏中的陈世美为了保住现有的荣华富贵，不但要停妻再娶，还丧心病狂地要杀死结发的妻子和自己的亲生儿女。当公主责问包公“你要问他什么罪”时，包公毅然说：“定付铜铡不容情”；当国太表示只要不铡驸马，“把你的官儿往上升”，包公则一口回绝：“绝不卖法做人情”，还表示“宋王爷到来也不容”，终于以“欺公主，瞒圣上”、“杀妻灭子”的罪名铡了薄情寡义、心狠手辣的陈世美。

　　由此可见，小剧种借助于历史上确有的人物来感染观众、教育观众，一方面为人们枯燥单调的日常生活照进了一道光，照亮了他们的精神世界；另一方面，人们可以从戏曲作品中获得一种美的享受，丰富其文化知识，提升其历史底蕴。

　　2.让观众通过作品观照历史反思自己

　　小剧种虽以历史故事戏居多，但是在编排的过程中渗透着创作者的主观情感，同时还要考虑到观众的审美愿望，因此会对历史进行加工改造。许多历史故事与历史史实是不相吻合的，甚至是矛盾的，其中蕴含的是作者的主观情感。孔子在《论语.阳货》篇里，以诗歌为例，指出文学艺术作品的社会作用，“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”[160]孔子以诗歌为例，说明文艺作品传递的内容，可以培育想象力，提高观察力，既有自然科学的知识，也有为人处世的道理，还有欣赏美的愉悦。文艺作品真实反映社会政治和民俗风貌，能让人从中观察出政治的得失和伦理道德的风尚。戏曲作品作为文学艺术作品之一类，又多以历史故事为依托，因此也有使人互相交流感情、明辨是非的功用，它会让人们对照历史故事来进行自我反省，将历史上的成败得失作为自己鉴戒的依据。

　　以蛤蟆嗡《武训舍情》为例。该剧以冠县历史文化名人武训为主人公，以其行乞终生、兴办义学的传奇故事为题材，选取武训为了一个崇高的目标，舍去七情六欲、放弃天伦之乐的创作视角，从心理、生理和情感等角度挖掘武训的办学事迹，以及与桃花、梨花、杏花的情感纠葛，塑造了一个血肉丰满、情操高尚的武训形象。他不为情所困，终身未娶，狠下心来舍弃了所爱之人，舍弃了七情六欲，为观众呈现了一个为理想终生不娶，最终行乞办学成功的感人故事。这一感人故事的背后是用爱情的牺牲来做铺垫的，观众看完这看似圆满的大结局后，内心不禁进入深一层的思索与拷问。在物欲横流的社会中，人们最难做到的就是“舍”，送上门的女人、送上门的“爱”不要，这种本能的把持，是常人难以理解也难以做到的。《武训舍情》让我们在惋惜武训爱情不能圆满的同时，更多地是对于人生、社会的反思，让观众通过一部作品去感受人生的价值，在历史中寻找生命的皈依，在生活中反思欲望的取舍。

　　3.教会人们知荣明耻和为人处世

　　小剧种作品搬演历史故事，对于大多数不能识文断字的老百姓来说，可以让人形象地了解历史，起到启蒙教化的作用。陈独秀曾经以“三爱”笔名发表《论戏曲》，他说“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也”，“惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。”[161]这些论点，都是立足于戏曲能够教育大众、陶冶性情、弘扬民族精神的基础之上。各具特色的小剧种就像一部部教科书，它总是在愉悦观众的同时，褒贬世风、惩恶扬善。在给人以精神享受的同时，陶冶情操，布化德教，启人心智，使观众在潜移默化中明辨美丑、善恶、是非。

　　这些作品以历史故事为依托，塑造了一系列忠臣义士、巾帼英雄。鲁西北吹腔《挂龙灯》讲的是宋太祖赵匡胤欲纳西凉乐女韩素梅为妃，郑恩作为开国功勋和赵匡胤的结拜弟兄，坚决阻止，以死相谏。他们“为国忘家”、“为国舍家”，他们对君王不理解忠臣、权奸陷害忠臣的现实也心存抱怨，但他们的忠君信念却至死不变。鲁西北吹腔中还塑造了众多敢爱敢恨、有血有肉的女性人物，如《韩江》、《抱盔头》、《金家庄》等，分别从不同侧面塑造了樊梨花外表坚强、内心柔弱、渴望真心爱情和家庭温暖的女性形象，并通过这一人物形象，表现了中国女性大胆泼辣、智勇双全、嫉恶如仇、胸怀坦荡的优秀品质。这些戏曲剧目，能够让观众明白做人的道理、领悟真善美的内涵。各个地方剧团排演的岳飞戏、关公戏、包公戏、杨家将戏以及新时期以来的许多优秀剧目，都是通过讲述是与非、善与恶、忠与奸的故事，褒扬家国情怀、优秀品格、善良人性，生动地传递了中华民族的崇高价值追求。

　　寓教于乐，寓理于情，是戏曲之所长，这对于小剧种的观众显得尤其合适。戏曲观众在潜移默化中接受历史的教育，接受作品中传递的中华美德，形成了直爽豪迈、厚道淳朴、追求仁义的精神品质，从而具备了优秀的文化内涵，并反过来进一步应用于小剧种创作，使其作品质量得以提升，并更好地传承下去。

　　五、解除现实与精神的困惑与迷茫

　　世纪交替，社会变化频仍，传统文化被解构，人们在现实生活中找不到精神的皈依。正如贾平凹在《秦腔》后记里所说:“农村又成了一块社会压力的泄洪池。体制对治理发生了松弛，旧的东西稀里哗啦地没了，像泼去的水，新的东西迟迟没再来，来了也抓不住，四面八方的风方向不定地吹，农民是一群鸡，羽毛翻皱，脚步趔趄，无所适从。”[162]地方戏曲是培养乡民追求智慧和美德的重要途径，通过形式各异的演出培养人们的审美敏感和精神愉悦，符合提高国民综合素质的基本要求，也是对乡民们最直接的伦理关怀，是培养其精神愉悦和心理自制的先决条件。“人类精神结构由科学认知体系、精神信仰体系和审美艺术体系三个板块构成。……审美艺术以其特有的方式、机制和路径，构造、推动并引导着人类精神价值体系的生成、变迁和发展。”[163]

　　曾经，农村青年一代对现实生活充满了困惑和迷茫，“挑篮子拾粪，没头没奔”[164]，田庄村唱吹腔的赵连仲老人这样直观形象地表达年轻时候的自己。直到学习了吹腔，他才在学戏中找到了乐趣，白天下地干活，晚上学戏抄剧本。虽然几乎没有上过学，但是凭着当年抄剧本的功夫，他练就了一手好字。他对吹腔的学习和传承更是精益求精，曾在 50 年代初期全省文艺汇演中获得过三等奖。对吹腔的学习和接受成为他人生的转折点，虽然吹腔于他来说并没有为其消除经济的困顿，但是却为他带来了精神的愉悦，而这也正是地方戏曲艺术独立的审美精神。

　　赵连仲老人年轻时的经历绝非少数人的个案，它充分体现出艺术创作、艺术作品带给人的审美的力量。过去的岁月，人们更多经历的，是物质生活困顿、精神生活缺乏带来的迷茫，地方戏曲作为为数不多的娱乐形式给人们带来光明和前行的动力，从而在困境中不绝望，依然感受生活的美好。今天这个时代，境况和过去的岁月完全不同，人们享受着极其丰富的物质生活，置身于全球化、高科技、互联网高速发展的社会环境中，社会转型给人们带来了一场精神生活的巨变，精神的追求如何超越肉体的欲望，对艺术的感受和评价如何不沾染肆意在阴暗角落里的铜臭气，李逵如何不被李鬼打败，成为当下人们新的精神困惑。

　　而所有这些新的、旧的困惑，都需要在优秀传统文化的基因中寻找答案。我们在不断超越自身的过程中要懂得回归，这样才不致于偏离了正常的轨道，这样李逵才能有坚守，而不是愤然于社会的不公或者伯乐的无能，投机取巧，让自己退化为李鬼。社会转型期有太多意想不到的问题，再美好的初衷、再缜密的方案都会有被人利用和钻空子的可能，只能遇到问题解决问题，这就是社会转型期的特点，而所有这些问题也都是暂时的，是可以合理解决的。我们依然相信这个社会需要对正义、诚信、善良、美好的坚守，它根植于我们五千年的中华文明，有时会迷失，却从来不会远去。

　　正如章太炎所说：“‘中华’之名词，不仅非一地域之国名，亦且非一血统之种名，乃为一文化之族名……其后经数千年，混杂数千百人种，而称‘中华’如故。以此言之，华之所以为华，以文化言之可决之也。”[165]地方戏曲所蕴含的文化价值，以及它对于历史与现实所具有的作用和意义，虽然我们曾经视而不见，但是现在我们不能不深刻地反思，它在中华民族传统文化中的地位和作用是其他任何艺术形式都无法替代的。中华民族之所以历经磨难而生生不息，也正是因为有内在的文化传统作为纽带。中华民族的优秀文化传统是在从古至今坚持不懈的顽强斗争中萌生、发展、传承的，没有了自己的文化传统，中华民族也将因为泯然于众或者消失于异域文化而不复存在。也正因为中华文明源远流长的存在，人们在遇到短暂的现实与精神困惑时，才能回归传统，找到解决问题的办法和路径。

　　第五章 山东地方戏曲小剧种的生存现状

　　为了弘扬传统文化，发展戏曲艺术，国家和相关部门出台了一系列扶持戏曲发展的政策，很多小剧种在政策春风的吹拂下绽放生机。但是还有一些小剧种因为断档多年，而且流行地域小，传承人少，因此难以恢复其本来面目。

　　按照《国务院办公厅印发关于支持戏曲传承发展若干政策的通知》（国办发〔2015〕52号）要求，2015年7月至2017年6月，在中宣部的指导下，由文化部负责组织开展，并报经国家统计局备案同意，对全国31个省区市和新疆生产建设兵团开展了大规模的地方戏曲剧种普查工作。2017年12月26日，文化部召开专题新闻发布会，公布全国地方戏曲普查结果。

　　本次普查以《中国戏曲志》、《中国戏曲音乐集成》为基本参照，以中国艺术研究院发布的《中国戏曲剧种认定标准》为剧种认定依据，截止到2015年8月31日，全国有348个剧种，其中分布区域在2个省区市以上（含）的剧种48个，分布区域仅限1个省区市的剧种300个。全国参加本次普查的戏曲演出团体共有10278个，其中国办团体1524个、民营团体（含民间班社）8754个。348个剧种中，共241个剧种拥有国办团体，其中120个剧种仅有1个国办团体；共107个剧种无国办团体，仅有民营团体或民间班社，其中70个剧种仅有民间班社。[166]

　　就以上普查结果进行分析，主要表现出如下特点：（1）地方戏曲大多分布地域狭窄，348个剧种中，分布在2个省区市以上的48个，占比14%；分布仅限1个省区市的300个，占比86%。（2）国办团体较少，民营团体（含民间班社）在数量上占绝对优势。10278个戏曲演出团体中，国办团体1524个，占比15%不到，而民营团体（含民间班社）8754个，占比85%强。（3）很多剧种只有一个或者没有国办团体，主要依靠民营团体（含民间班社）生存。348个剧种中，拥有国办团体的剧种241个，占比69%，但是其中50%只有一个国办团体；没有国办团体的剧种107个，占比31%；仅有民间班社的剧种70个，占比20%。地方戏曲的生存环境仍然不容乐观，需要进一步扩大地方戏曲的传播地域，采取可行措施加强戏曲艺术生命力，更好地推动戏曲艺术繁荣发展。

　　第一节 演出团体概况

　　根据山东省文化厅非遗处普查数据统计，截至2015年8月31日，山东全省共有戏曲院团645个，其中国有戏曲专业院团59个，占院团总数的9%；戏曲改企转制院团23个，占院团总数的4%；戏曲民营院团269个，占院团总数的42%；戏曲民间班社294个，占院团总数的45%。也就是说，在山东省所有戏曲院团中，有13%为国有或者改企转制院团，87%为民营院团或民间班社，这和全国普查统计的比例基本一致（民营院团或民间班社在全国地方戏曲普查中占比为85%）。山东省现有非遗剧种28个，8个剧种没有国营剧团，其中被列入省级非遗保护的剧种有26个，被列入国家级非遗保护的剧种22个，国家级戏曲非遗传承人30名，涉及66个非遗保护单位。

　　一、山东省戏曲院团数据统计

　　全省国有戏曲专业院团59个。包括吕剧12个、山东梆子10个、柳子戏1个、五音戏1个、莱芜梆子1个、柳腔1个、茂腔2个、大平调3个、四平调2个、两夹弦1个、枣梆1个、大弦子戏1个、扽腔1个、渔鼓戏1个、评剧1个、京剧8个、豫剧9个、柳琴戏3个。

　　全省有改企转制院团23个。包括吕剧7个、山东梆子2个、莱芜梆子1个、柳腔1个、茂腔1个、蓝关戏1个、京剧6个、豫剧2个、柳琴戏1个、河北梆子1个。

　　全省的民营戏曲院团有269个。包括吕剧66个、山东梆子22个、柳子戏4个、五音戏1个、莱芜梆子10个、柳腔46个、茂腔13个、大平调13个、四平调6个、两夹弦15个、枣梆6个、东路梆子4个、琴剧2个、端鼓戏1个、坠子戏3个、蛤蟆嗡1个、俚曲戏1个、京剧16个、豫剧32个、柳琴戏6个、河北梆子1个。

　　全省戏曲民间班社共计296个。包括吕剧92个、山东梆子7个、柳子戏7个、五音戏2个、莱芜梆子7个、柳腔4个、茂腔48个、大平调10个、四平调7个、两夹弦2个、枣梆1个、东路梆子2个、大弦子戏1个、蓝关戏1个、一勾勾2个、扽腔1个、王皮戏2个、八仙戏1个、坠子戏1个、蛤蟆嗡1个、鹧鸪戏2个、京剧35个、豫剧36个、柳琴戏22个、河北梆子2个。

　　从以上统计数据可以看出，山东省戏曲剧种生存现状基本上分为三类，一类是国营剧团和民营剧团相互呼应，剧团数量较多，生存能力较强，如京剧、吕剧、柳子戏、山东梆子、五音戏、柳琴戏、莱芜梆子、柳腔、茂腔等剧种。二类是国营院团只有1个，但民间保存较为完整，有多个民营院团存在，如两夹弦、大平调、四平调、枣梆等剧种。三类是没有国营院团，民营院团或者民间班社也仅存一到两个，传承人老龄化严重，随时可能人绝艺亡，如蓝关戏、八仙戏、王皮戏、蛤蟆嗡、鹧鸪戏、一勾勾、端鼓戏等剧种。

　　二、山东省戏曲院团图表示例

　　图表是一种更加具体直观的可视化交流模式，是一种组织整理数据的必要手段。通过上面一组数据统计，可以看出，不同戏曲剧种传承能力强弱有别，一些稀有民间小剧种传承能力较弱，生存状况堪忧。具体比较如下：

　　

	剧种名称	剧团 数量	国营 院团	转企 院团	民营 院团	民间 班社	代表性传承人
跨 省 剧 种	京剧	65	8	6	16	35	国家级：鞠小苏、薛亚萍
	豫剧	79	9	2	32	36	国家级：章兰
	河北梆子	4	0	1	1	2
	评剧	1	1	0	0	0
本 省 剧 种	吕剧	177	12	7	66	92	国家级：郎咸芬、林建华、李岱江
	山东梆子	41	10	2	22	7	国家级：郝瑞芝、刘桂松
	柳子戏	12	1	0	4	7	国家级：黄遵宪、李艳珍、孔祥启、李松云、迟皓文
	五音戏	4	1	0	1	2	国家级：霍俊萍、吕凤琴
	莱芜梆子	19	1	1	10	7	国家级：张克学、李长生
	柳腔	52	1	1	46	4	省级：袁玲
	茂腔	64	2	1	13	48	国家级：王淑娴
	大平调	26	3	0	13	10	国家级：何西良
	四平调	15	2	0	6	7	国家级：刘玉芝、王凤云
	两夹弦	18	1	0	15	2	国家级：宋瑞桃、李京华
	枣梆	8	1	0	6	1	国家级：张文英
	东路梆子/章丘梆子	6	0	0	4	2
	大弦子戏	2	1	0	0	1	国家级：王秀兰
	蓝关戏	2	0	1	0	1
	一勾勾/ 四音戏	2	0	0	0	2	国家级：杨富元、邝书云、孙庆江（四音戏）
	扽腔	2	1	0	0	1	省级：卞项颂
	王皮戏	2	0	0	0	2	省级：梁广斌
	八仙戏	1	0	0	0	1
	鹧鸪戏	2	0	0	1	1
	端鼓戏	1	0	0	1	0
	坠子戏	4	0	0	3	1
	蛤蟆嗡	2	0	0	1	1
	渔鼓戏	1	1	0	0	0	国家级：刘尊禄
	柳琴戏	32	3	1	6	22	国家级：王传玲
	俚曲戏	1	0	0	1	0
	合计	645	59	23	268	295

从以上表格可以看出，山东省戏曲院团共有645个，其中国有戏曲院团59个，转企院团23个，两者共有82个，占院团总数的13%不到。民营院团和民间班社共563个，占院团总数的87%还多。可见，山东省地方戏曲更多地依赖于民营剧团和松散的民间班社而生存，它们的命运和民间戏曲班社的存续紧紧联系在一起。

　　调研中我们也发现，大多数民营剧团立足于乡村或者城郊，组织比较松散，演出范围仅限于周边村镇。据临朐艺佳吕剧团冯太平团长讲，他们剧团既演吕剧，也演周姑戏，有时候还兼有歌舞节目。该团演职员共有18人，过去每场演出的报酬不超过1000元，除去基本开支，每人每场演出的收入为30元。自从接受当地文化局“一村一年一场戏”的演出任务，每场演出的报酬涨到了2000元。[167]就目前人均一场不到100元的收入，演职员们还是要靠其他工作补贴生活需用，他们有退休教师，也有经商的、务农的，还有在家搞养殖的。因为演出是有季节的，不是每天都有。

　　山东省目前尚有多个剧种只能依附于一两个戏曲剧团或民间班社，而民间班社更纯然是以自然村为基本单位而结合起来的一群业余爱好者，他们因为喜欢而不舍得放弃祖辈传承下来的戏曲剧种，并且也像他们的祖辈一样义务地传承，不管是伴奏还是表演，全都是义务的。他们平常并不演出，只有到了农闲、年关之时，才会凑在一起过过戏瘾，以义务演出、人情演出为主，哪家红白喜事，去帮着凑凑热闹，没有报酬，管饭管酒。

　　这就意味着这些戏曲传承人大部分没有国家发放的工资，他们以半职业或者业余状态从事戏曲传承活动，更多的时间从事其他职业活动，经商、种地或者打工，用以谋生。

　　此次普查的28个戏曲剧种中，不包含大笛子戏、琴曲（即“小调子”）、和乱弹，本文将其罗列在这里，主要是因为：

　　大笛子戏和乱弹目前没有可以依附的剧团和班社，但是当年的演员、演奏员还在。和大弦子戏同属姊妹剧种的大笛子戏，原名“罗戏”、“罗罗”，解放后改名。该剧种流布于聊城一带，受当地观众喜爱，曾有过非常繁忙的演出历史，文革时期剧团被迫解散，人员分流到厂矿企业等单位，至今再没恢复剧团。目前聊城市大笛子戏演员、演奏员还有20多位，经常聚在一起唱戏，也多次书面表达他们愿意帮助挖掘恢复大笛子戏剧团的愿望。乱弹在临清的潘庄、迟彭店仍有活动的民间艺人，乐队人员较多，演员不齐，他们有时会邀请河北威县乱弹剧团一起在红白喜事上演出。临清与河北威县仅一条运河之隔，但近年来乱弹戏的发展态势已不可同日而语。

　　琴曲是鲁西北地方戏小剧种“小调子”的雅称，曾在临清、夏津等地流行，当年的《后娘打孩子》、《怕婆子顶灯》等剧目，几乎家喻户晓，很多人都能够随口而歌。目前仍保存在临清市松林镇蛤喇屯村，仅存的不到十位老艺人有时候还会聚在一起自娱自乐。

　　此外，我们看到有的戏曲剧种消亡了，同时也应该看到，仍然会有新的戏曲剧种诞生。就像第一章中分析过的，有些剧种是由民间歌舞形式逐渐衍生而成的，只要有合适生长的土壤，这种衍生就不会停止。聊斋俚曲在2006年就被认定为首批传统音乐国家级非物质文化遗产，这种独特的艺术形式是由蒲松龄先生创始的，它有十几个曲牌，而且里面也不乏故事情节。随着俚曲的发展，当地传承者认为单只是音乐形式的传播限制了它的发展，十年前开始把俚曲依附于故事，像俚曲的《墙头记》本来就具有了故事的基本形态，而且从蒲松龄当年创作的《墙头记》抄本来看，人物、表演、道具已经写得非常详细具体了，从头至尾只运用了〔耍孩儿〕曲牌，实际已走在了曲牌体向板腔体过渡的路上。不只如此，俚曲戏剧团近年来还在创编现代戏，当地政府也很重视，给予编制和经费，每年巡回演出200余场。所以说，俚曲在事实上已经发展为一个独特的戏曲剧种。

　　作为一个保守主义者，笔者一直非常担心因为这些人为的改变，让后人无法了解俚曲本来的样子，或者说失去俚曲独特性的东西。因此也就这个问题专门请教了原淄博市戏剧家协会主席巩武威先生。巩先生认为，两条腿走路在淄川是可行的，一方面是原汁源味地保留，以蒲章俊等蒲家后人为代表，供旅游展示之用；另一方面是借助于俚曲曲牌，编演新的剧目；然后借助于剧目演出，更广泛地传播俚曲。言外之意，只有把这些俚曲曲牌依附于故事上面，才能突破原来的局限性而得以更好地传承。他认为俚曲戏应该增补入中国戏曲大辞典的条目，这也是当代戏曲发展的一件极有意义的事。[168]这种观点也不无道理，就像吕剧是由化妆扬琴发展变化而来，如今吕剧已成为成熟的戏曲剧种，而化妆扬琴仍旧存在于济宁等地，二者同时存在，但艺术呈现方式已大不相同。事实上，戏曲的发展变化都是观众审美选择的结果，基本上不可能为了保持其原汁原味而一成不变，这也是戏曲发展史所反复证明了的。

　　第二节 小剧种传承人生存状态调研

　　山东省现有28个剧种，包括跨省剧种4个，即京剧、豫剧、河北梆子、评剧；大剧种3个，即吕剧、山东梆子、柳子戏；小剧种21个，即五音戏、莱芜梆子、柳腔、茂腔、大平调、四平调、两夹弦、枣梆、东路梆子（章丘梆子）、大弦子戏、蓝关戏、一勾勾（四音戏）、扽腔、王皮戏、八仙戏、鹧鸪戏、端鼓戏、坠子戏、蛤蟆嗡、渔鼓戏、柳琴戏。

　　目前小剧种面临的困境有很多相同之处，笔者曾对临清民间戏曲剧团进行了深入而长久的调研，调研数据既有当地特点，也带有一定的普遍性意义，因此本节内容将以临清田庄吹腔剧团、蛤喇屯小调子剧团、潘庄响会(乱弹)等民间艺人的调研情况为例，分析山东民间小剧种传承人生存状态；同时，本人还作为成员参加了全省戏曲人才培养的调研[169]，调研组分工合作，于2012年5月中旬至7月上旬，走访了淄博市五音戏剧院、临沂市柳琴戏剧团、胶州市茂腔秧歌艺术传承保护中心等省内多个国营戏曲院团，本文将以以上三个剧团从业者的调研情况为例，分析山东国营小剧种院团传承人的生存状态。

　　一、民间班社小剧种传承人生存状态

　　临清曾是古运河上一颗闪亮的明珠，明清时期经济一度达到极盛，这也带来了文化生活的繁荣，从县城到乡镇，当地民间戏曲小剧种及各种曲艺和民间技艺非常普及。如今运河经济的繁荣已成为过往，市场经济的兴起以及群众审美兴趣的泛化，也在很大程度上影响了地方戏曲小剧种的传承和发展。从2009年开始，笔者往来于临清市现存各民间戏曲剧团，看他们演出，听他们心声，熟悉了这样一群痴迷于民间艺术的农民们，他们无怨无悔地坚守着自己的地方戏曲小剧种——一块逐渐淡出人们视线的艺术阵地，艰难却执著，愈久而弥坚。

　　1.运河与当地经济、文化繁荣

　　临清是运河边上的一个县级小城，但在中国城市发展史上却有过辉煌的一页。明代前期，临清因为水运交通的便利，成为“通两京之咽喉”要地，全国的漕运中心、工商业中心。到了明朝嘉靖和万历年间达到了鼎盛，至明代后期，临清一度成为华北地区首屈一指的大都市，在全国具有非常重要的经济地位，成为沿运河的九大商埠之一，在当时全国八大钞关中居首位。

　　临清位于京杭大运河的关键地段，目前保存完好的当地船闸遗址有戴湾闸和二闸，是元明清时期临清繁华的见证。优越的地理位置促进了经济贸易的发展和交流，经济的繁荣又催生了文化的发展，因为大批商帮在这里路过、歇息或者洽谈生意，需要有各种文化演出来活跃气氛，而且周转于大江南北的戏班也在临清转道、演出，很多客商投资兴建戏台、会馆，吸引了大批戏班前来搭台唱戏，19世纪末京剧沿运河传至临清，京腔京韵从此成为临清人日常生活的一部分，临清也成为著名的“京剧之乡”。除了京剧之外，还有很多地方戏和地方戏曲小剧种在这里发展、成熟起来，人们听戏、演戏、编戏，奠定了浓郁的、地道的戏曲文化氛围。不仅如此，在文人参与下，还涌现出一批根据临清旧人旧事改编的戏曲剧目，比如京剧《陈三两爬堂》、《连升三级》、《白绫记》（又名《审李七》），当然地方小戏和百姓生活结合更为紧密，直接描述当地人生活的作品可谓数不胜数。

　　如今，四五百年过去了，随着时光老去的是目前以地方戏曲小剧种形式流传在临清当地的剧种，主要有吹腔、乱弹、小调子等，这些剧种始终在民间发展，分散地生存于不同的小村庄里，演员和乐队人员全部是当地农民，他们白天种地，晚上学戏、演戏，几乎不与外界进行艺术交流。即使是建国初期的戏改阶段，也只是有少数城里的文化干部来搜集过相关资料。他们有时候也参与县里、乡里安排的调演活动，但是从来没有成立过国营剧团，这些面朝黄土背朝天的农民们坚守着祖辈传承下来的精神食粮，生活得清贫艰难却又自得其乐。

　　2.当地戏曲小剧种概观

　　临清地方戏曲小剧种零散地分布在各个小村庄，剧种起源各不相同，它们互相影响，又各自保留了鲜明的特色。当地自发组织的剧团均以村名加剧种名称组合而成，比如“田庄吹腔剧团”、“蛤喇屯小调子剧团”、“潘北响会”等。各剧团成员都是本村人，人数多少不一，而且不固定，剧团团长是大家民主推选的，一般是专业好、辈份高、在剧团成员中具有较高威信者担当。剧团没有固定的管理体制，大家凭兴趣组合在一起，平时利用晚上的时间教学和排练，农闲时间在村里演出，观众也基本是本村村民。

　　（1）吹腔

　　吹腔是典型的“水路传播”的产物。从史料中可以推断，吹腔应该起源于京杭大运河的南端，河南东南部与安徽交界的地方，位于扬州、淮安之间，运河开通后，吹腔沿运河向北发展，传播于山东、河南、江苏北部、安徽北部、河北北部，后来逐渐在各地扎根，以名称各异的形式和演变过程中与当地文化背景相结合的特征各自存在着，流传至今。

　　吹腔属于曲牌体，弦索声腔体系，其唱腔博采众长、兼收并蓄，具有广泛性和多采性。在吹腔形成为独立的戏曲剧种之前，它以流行于中原地区的明清俗曲为基础，广泛吸收了昆曲、梆子、乱弹等各种戏曲声腔，在音乐方面使北曲与南曲充分合流，在语言方面又结合当地的方言俚语，明末清初逐渐形成了吹腔这一剧种。其主要伴奏乐器是笛子、笙和唢呐，旋律优美，曲调委婉，曲牌格式基本固定，音乐适合于表达复杂多样的人物感情，有的轻松活泼，有的庄严威武，有的哀怨感伤。其常用曲牌有〔锁南枝〕、〔傍妆台〕、〔山坡羊〕、〔娃娃〕、〔驻云飞〕、〔打枣杆〕、〔驻马听〕、〔迷子〕、〔青阳〕、〔昆腔〕、〔罗罗〕、〔乱弹〕等，而且每个曲牌在唱法上又分为男腔、女腔，组合变化灵活，增强了曲牌体音乐的丰富性和表现力。

　　据田庄吹腔剧团团长吕子水介绍，吹腔现有记载的传统剧目存目200多个，但是现在能够凑齐行当，在舞台上演出的还有30多个。临清吹腔传承人赵连仲老人也说，他小时候听老师说吹腔曲牌有100多支，他学会的有60多支，但是目前舞台上常用的只有30多支。那些清代剧本中标注的曲牌，一部分已经失传，演出时只能用其他会唱的曲牌代替。[170]

　　（2）乱弹

　　乱弹曾经是临清当地主要戏曲小剧种之一，虽然已经没落，但是人们至今记得它曾经的繁盛。潘庄响会会首李显丰老人已经90岁，是1946年的老党员。据他介绍，潘庄乱弹曾经在十里八乡都非常有名，有演出队、响班和武术班，他们除了农闲时节自娱自乐进行演出外，还为附近村子的红白喜事忙活。他年轻的时候，在村西很远的庄稼地里有个专门教戏、学戏、排戏用的地窨子，这是众人智慧的结晶，因为锣鼓太响，怕扰了其他村民。这种地窨子是从地面上往下挖一人多深，上面再搭上顶棚，其特点是半阴半阳，既不潮湿，又能冬暖夏凉，更重要的是，它方便于人们站在四周从高往低观看。

　　老人的回忆让笔者想到中国古剧场的雏形——宛丘。当然潘庄乱弹班社的艺人们并不知道古代的宛丘，但我们从中可以看到，从古至今，在中华大地上绵延发展的戏曲精神如燎原之火，经久不息，世代相承。如今，原生态的地窨子已然不在了，那些被填满的土地上种满了庄稼。显丰老人说，原来大家白天干活儿，晚上就去地窨子里玩儿，天天玩儿，一玩儿就到了半夜，一点儿不觉得累。如今市场经济了，大家忙挣钱，年轻人都不玩了，唱戏毕竟是“闲篇儿”。

　　很显然，老人说的“玩儿”和“闲篇儿”，并非出自本意，而是从唱戏不能让人赚得经济实惠来说的。笔者在走访的过程中，也确确实实地感到，那些喜欢民间戏曲、一辈子痴迷于这种“闲篇儿”的人，几乎都是村子里最穷的人家，所以在某种程度上，唱戏也常被人看成是不务正业。这一点在过去贫穷的农村是很容易理解的，物质生活尚无法完全满足，哪有资格谈精神追求？绿油油的庄稼地里，那些被填埋的地窨子的上空，回荡着锣鼓喧天的历史绝响……[171]

　　（3）小调子

　　小调子源起于清末光绪年间，蛤蜊屯有一个秀才徐殿元，外号徐老树，自编故事，写成唱词，谱成曲调，教村里人演唱。现任蛤蜊屯村的村支部书记徐学臣就是徐殿元的弟弟徐殿阶的后人。据徐学臣讲，村子里至今保存着清代的手抄剧本，但是笔者走访过程中并未亲眼见到。小调子经历了一个由简到繁的过程，演奏开始四五人，后增至十人左右。起初是分角色演唱，后来又置办服装道具，化妆演唱。

　　和吹腔、乱弹一样，“小调子”同样属于曲牌体，但在演唱形式上更为简单、自由，演出剧目也多为农村生活中的故事传说或根据真人真事改编而成，朴实细腻，生活气息浓郁；演员规模上，多以2-3人为主，如《怕婆子顶灯》2人，《小秃闹房》2人，《王小赶脚》2人，《后娘打孩子》4人，分角色加伴奏演唱；在乐队编制上，没有打击乐，伴奏乐器以扬琴、京胡、笛、板、嗡子为主，曲调婉转，韵味悠长。嗡子这种乐器声音比较低沉，其音效类似于交响乐中贝司的作用。村民们只知道这种乐器叫嗡子（“翁”读去声），具体是不是这个字，他们也不是很清楚。建国初期有下乡的文化干部为其取名“琴曲”，被当地政府采纳。但在当地人的观念里，“小调子”才是它的真名字，更能表现出它的质朴灵性和乡民特点。

　　小调子语词简单，类似大白话，逗艮多，这也反映了农村现实生活，是地方戏曲小剧种的共同点。如《王小赶脚》的〔锔缸调〕：“今天我把集来赶，提溜起裤子一溜烟。两步并作一步走，四步并成两步沿。正来行走抬头看，那集不远就在面前”。再如《赌博鬼》中的数板，“不是吹，不是拉，木锨把子掏灰耙。金宝棚让坐下，先敬烟来后敬茶。有什么事情告诉我，嘿，我算是个老行家。”

　　小调子常演曲目有《后娘打孩子》、《小秃闹房》、《贤妻化母》、《王小赶脚》、《怕婆子顶灯》、《赌博鬼》等，唱腔曲牌有〔凤阳歌〕、〔边关调〕、〔截断桥〕、〔打调〕、〔锔缸调〕、〔石窑调〕、〔送情郎调〕、〔八板〕等。据传，《后娘打孩子》这出戏在各村演出，经久不衰，百姓们看了一遍又一遍，不仅达到能够随口哼唱的程度，而且从中受到了深刻的教育。在那个读书不普及的环境中，戏曲的教育作用显然更加直接有效。

　　因为剧情多是和农村人的生活有关，小调子因此颇受当地人喜爱，后来轰动周围村庄，逐渐流传至夏津、清河、临西附近各县。“正月十五睡不着觉，一心一意看小调。爷爷去了白跑腿，蛤蜊屯小调没有准儿”（当地方言，意为没有固定时间）。就连笔者小时候也会哼唱“先打小玉庆，后打小宝莲”（《后娘打孩子》中的一句）的调子，可见当时小调子流传之普遍，而且也可以看出，其声腔简单易学，便于流行。小调子和吹腔在形成、传播的时间上应该是非常接近的，而且还有互相竞争、打对台戏的趋势。当地村民们至今流传着这样一句话，“宁可在家喝菜汤，不往马堤看吹腔”，这显然可以看作是小调子争取观众的宣传词，但是在马堤没有听到类似的说法。

　　蛤蜊屯是一个只有810口人的小村子，村里只有一条主要街道。笔者在2012年8月13日晚上见到了一群淳朴的村民，他们几乎都是耄耋之年的老人。去之前，听人讲村民们很保守，唯恐自家的“玩意儿”被人学了去，所以不会轻易演唱。而事实上却完全相反，他们在笔者到达之前已经聚集在村里的一个临街的门市部等候，他们热情地和笔者聊天，甚至有一位老人直接说，“我们早就盼你们来了，趁着我们还能唱。”这话不是虚套，对于内敛的农村人来说，能说出这句话来，一定是有着非同一般的迫切心情。他们担心自己热爱的艺术失传，期待笔者可以帮助他们在宣传和继承上做些什么。[172]

　　综上，临清地方戏曲小剧种以各种不同的形式在临清当地流传，其共同点就是依靠传承人的自觉意识和对艺术的挚爱。这些地方戏曲小剧种的规模有大有小，传承人也多少不一，他们大多以农为生，生活水平远不如那些不唱戏的乡邻们。

　　3.民间小剧种传承人的存续状态

　　笔者在走访过程中对潘庄乱弹、田庄吹腔、蛤蜊屯小调子等三个庄户剧团的人员做了详细统计，具体如下：

　　民间小剧种传承人存续状态一览表

　　

剧团名称	剧团人数	演员人数	乐队人数	后台分工	男女比例	行当划分	乐队划分	年龄结构	学历结构	经济来源
田 庄 吹 腔 剧 团	41	28	11	服装2	男100% 女0%	正旦3 小旦3 老旦1 丑旦2 小生6 老生3 武生2 净4 丑3 末1	笛2 笙2 二胡2 司鼓2 大锣1 小锣1 铙钹1	>80岁, 3人； >70岁, 2人； >60岁, 5人； >50岁, 13人； >40岁, 5人； >30岁, 8人； >20岁, 3人； >10岁, 2人；	初中或以下34(83%)高中或中专6人(15%) 大学1人(2%)	务农19 打工13 经商3 养殖2 教师2 学生2
蛤 蜊 屯 小 调 子 剧 团	12	7	5	无	男100% 女0%	生角4 旦角2 丑角1	扬琴1 京胡1 二胡1 三弦1 竹板1	>80岁, 1人； >70岁， 5人； >60岁, 2人； >50岁, 2人； >40岁, 2人；	文盲,1 (8%) 小学,7 (58%) 初中,2 (17%) 高中,2 (17%)	务农11 退休1
潘 庄 响 会 （乱弹）	13	1(兼)	11	会首1 保管1(兼)	男100% 女0%	无	鼓2 笙4 大笛1 小笛1 大锣2 小锣1 铙钹1	>80岁, 2人； >70岁, 1人； >60岁, 3人； >50岁, 3人； >40岁, 3人； >30岁, 1人；	文盲3 (23%) 小学4 (31%) 初中6 (46%)	务农2 经商7 打工4

从上面的表格可以看出,目前这些地方戏曲小剧种存在的问题如下:

　　（1）剧团人员老龄化严重，尤其演员不足，后继乏人，难以形成良性循环。

　　就上表统计来看，以上3个庄户剧团共有成员66人，其中60岁以上的24人，占总人数的36%；50岁以上的42人，占总人数的64%，已远超过半数。按照剧团发展的一般规律，50岁以上的演员应该以教授徒弟为主，但是因为愿意学戏的人少，所以这些庄户剧团的舞台上坚守的仍然大多是50-75岁的老人，在演出队伍更新上难以形成良性循环。尤其是演员缺乏更为严重，除了吹腔剧团各行当尚比较齐全以外，其余两个小剧种演员队伍明显不足，潘庄响会的乱弹已几近灭亡。

　　（2）受封建和保守思想影响，剧团成员全部为男性，在某种程度上限制了剧种的表现力。

　　就上表统计来看，剧团的全部成员——包括演员、乐队和后台分工，都清一色男性。过去因为封建思想影响，女人羞于抛头露面，所以当地妇女都不登台演出；还有另外一个原因，就是女人总是要出嫁，结婚前学会了，嫁人后用不上，而且他们也担心属于本村的艺术形式传到外村去。尽管如此，还是有很多女人会唱，而且也有一部分年轻女子专门找老师学过，但是不加入剧团演出。田庄赵连仲老人就回忆说，他在早年曾经集中教过一批女学生，包括陆金梅、祁守兰、赵金梅等十来个人，虽然她们不上台表演，但是在传唱和培养下一代吹腔爱好者方面可以起到很重要的作用。男旦现象有其存在的历史原因，但是就目前观众的普遍审美需求来说，这种现象限制了剧种的表现力，不利于其健康发展。2015年10月笔者再次到鲁西北一带调研时，看到舞台上已经开始有女性演员的身影了。这和当地人们的文明开放程度有关，更与近年来国家对于地方戏曲艺术的重视和扶持有关。

　　（3）随着演员缺乏现象不断加重，演员行当划分越来越模糊。

　　以上3个小剧种中，吹腔的行当划分最全面，也最清晰，剧团编制最为完整。吹腔的行当划分包括生、旦、净、末、丑，生行又分为老生、胡生、小生、武生，旦行又分为正旦、小旦、老旦，丑行包括丑、丑旦，另外至今还保留着末行。末行在大多数剧目中都是配角，但是也有以末行为主角的戏，如《李钦卖水》。吹腔不仅行当划分细致，而且同一曲牌还分为男腔和女腔，更突出剧中人物的阳刚美和阴柔美的差别，这种完整甚至可谓考究的保存和传承方式在当地地方戏曲小剧种中绝无仅有。

　　小调子的行当划分相对模糊，分工也不是特别清晰，往往一个演员可以扮演多个行当的人物。因为旦行也用大嗓演唱，所以有时候生、旦行当也可串演。小调子现有演员中，主要有生角和旦角的区分，没有更细致的行当划分。演员学会唱腔以后，根据个人对剧中人物的理解进行表现，往往一人可以扮演不同年龄和性别的多个角色，这是地方戏曲小剧种的普遍特点，演出形式简单灵活，也是目前地方戏曲小剧种发展不景气，艺人应对演员缺乏的无奈之举。

　　和前两者比起来，潘庄乱弹是地方戏曲小剧种走向衰弱的更为典型的个案。潘庄和烟店紧邻，而烟店的轴承大市场是临清市经济发展的重要支柱，其轴承市场的吞吐量在全国都赫赫有名。目前其相邻乡镇绝大部分家庭都在做和轴承有关的生意，务农的人越来越少，学戏的人更几乎没有了。目前潘庄响会的旗帜还在，各种乐器家什还在，但是人都忙生意去了。加之原来管事儿的李之永因年过80，体力、精力都越来越不支，所以这两年连过年时响会都难得有演出。乐队人员虽然年纪偏大，但是还能维持上场，而演员就几乎没有了，只有一个鼓师兼着演员，能唱的戏也很少，而且只是片断，演不了整出的大戏。

　　（4）剧团成员文化程度普遍偏低，学戏方法延续口传心授，剧种缺少创新，能戏越传越少。

　　从上表统计可以看出，3个小剧种的66名成员中，初中及以下程度的人员是57人，占总人数的86%。走访过程中，笔者发现，除田庄吹腔剧团极个别乐队人员能识简谱，其他伴奏人员和演员都是靠师傅口传心授、徒弟死记硬背学戏。很多演员对唱词不理解，只能模仿字音和口型，所以对剧情和人物的理解难以深刻；而乐队中大部分人员也是被动跟随鼓师或主弦伴奏，至于自己伴奏的具体是什么曲牌，其实并不清楚。

　　这样的传承方式非常落后，而且传承过程中还不可避免地会出现丢失，导致能戏越传越少，因为没有文字记载的东西很容易随时间流失。田庄吹腔剧团的田世明和田昌峰都是高中文化程度，这在当地剧团里是少有的高学历了，他们在乐队里一个打鼓，一个吹笛子，能够比较熟练地使用简谱，并且能够把口头传唱的曲牌用简谱翻记下来，对更好地保存吹腔艺术具有重要作用。

　　（5）因为痴迷戏曲艺术而造成剧团成员普遍贫困的社会现象，不利于形成对传统艺术的认同感，不利于培养后继人才。

　　从上表统计可以看出，3个小剧种的成员大多是务农为生，只有极少部分人做小生意或者打工、经商，他们的经济状况普遍低于其他村民。很多人不愿意学戏，认为这是“闲篇儿”，是“不务正业”，虽然政府和有关文化部门近几年对非物质文化遗产保护非常重视，但是对这些地方戏曲小剧种仍然没能形成普遍的认同感。在走访过程中，笔者特别强烈地感觉到，那些越痴迷于戏曲艺术的人，越家庭贫困，不仅住房破旧，缺这少那，更有甚者连媳妇都娶不起。

　　这种现象给同村年轻人的启示就是，在现有大环境下，学戏改变不了贫穷，只会耽误挣钱的机会，会使自己落后于别人，这也是很多人不想学戏的原因。尽管大家都越来越认识到保护和传承古老的民间戏曲的重要意义，但是想要培养更多的后继人才却存在着相当大的难度。

　　（6）因为演出都是民间自娱自乐，缺少经费支持，剧团乐器陈旧，乐队编制越来越小。

　　剧团演出面临的困难除了演员不足之外，还有乐器严重陈旧不能更新的难题。如果把六七十岁以上的老人都算上，目前田庄吹腔的行当还算齐备，而乐器的陈旧、道具的不足，是每一个地方戏曲小剧种发展都面临的问题。田庄吹腔在演出时，文场因为没有三弦，只好改为二胡伴奏。蛤蜊屯的小调子在演出时，嗡子坏了不能使用，又无钱购置，所以干脆取消了。长此以往，不只是能够演奏这种乐器的艺人越来越少，很多年以后，也许人们就不知道这些小剧种的乐队应该是什么编制了。而且这种替换或取消也都是无奈之举，在很大程度上会影响该剧种音乐的表现力。

　　不会唱的曲牌改用会唱的代替，没有的行当用现有的代替，乐器坏了同样是取消或者代替，各种各样的“代替”，已经使得曲牌越来越少，行当划分越来越模糊，乐队编制越来越小，各种复杂的身段、动作表现得越来越不到位，种种迹象都在表明一个不争的事实，地方戏曲小剧种的传承仍处于举步维艰的状态。

　　4.民间戏曲小剧种衰落的原因

　　以上是针对现场调研和存续状态表格做出的具体分析，如果我们结合政治、经济、文化等社会背景进行分析，就会发现这些民间戏曲小剧种的衰落还有更深层的原因。主要表现在：

　　（1）农村土地制度的改变，引起了农村人际关系的改变，过去由大队部统一组织的文艺演出没有了。

　　1980 年代初期，农村实行家庭联产承包责任制(俗称“大包干”)，农耕方式从原来的生产队集体劳动转变为一家一户的独立经营。农村土地制度的改革，在很大程度上提升了农民生产劳作的积极性，但是，从此以后，生产队消失了，以生产队为单位的集体劳动消失了，随之消失的，还有社员里的一个特殊群体，那就是由当地文艺骨干分子组成的业余文艺宣传队(当时全称为“某某大队毛泽东思想文艺宣传队”)。宣传队队员平时和其他社员一样下地劳动，晚上在大队部组织文艺演出，基本以唱戏为主，也有唱歌跳舞。那时候要求每个乡镇都要有一出戏，县里经常组织培训和汇演，有时候也临时排戏，宣传队员们学习和排戏的时间都算作正常劳动出工，由生产队记工分，而且还不用挖河，不用当兵。这样的优待在当时很有吸引力，而且很值得宣传队员骄傲，因此学习和演出的热情也都特别高。这些文艺宣传队也确实培养出了一批文艺人才，他们有的后来进了专业剧团，有的还走上了领导岗位。马堤村的王世运、王世明、荆义思都曾参加过邯郸、武城评剧团，靳庄的李玉兰还被层层提拔到省级文艺演出团体，后来成为文化部门的基层领导。

　　目前各地支撑着这些散落的地方戏曲小剧种的演员和乐手，大部分还都是那个时候培养出来的，如田庄吹腔剧团的田昌来、田昌峰、田世明、夏西来，马堤吹腔剧团的丁玉增、王世平、王世俭、荆义思、荆义荣等。他们大多都在 60 岁左右的年纪，目前仍然是村里吹腔剧团的主要演员和演奏员。免除农业税后，当地对民间戏班的物质补偿没有了经济来源。农业税原是国家对一切从事农业生产、有农业收入的单位和个人征收的一种税(俗称“公粮”)，2006 年 1 月 1 日起，作为政府解决“三农”问题的重要举措，农业税被全面取消。这一举措减少了农民负担，但是原来村委会按比例提取的那部分提留也没有了。而这部分提留的主要开支去向，就是支付村里演出必要的服装、道具、乐器、化妆品等的开销。

　　（2）科学技术的发展节省了农业生产的人力物力，使青壮年劳力离开土地走向城市成为可能。

　　传统的农业收割方式基本是手工劳动，农民们用镰刀收获庄稼，然后在谷场晾晒，晒干后再用石碾之类的东西辗轧脱粒，最后收进仓里。后来有了机械收割机和脱粒机，提高了农业生产效率。20 世纪 50 年代发明了新型谷物联合收割机，使收割和脱粒的工序结合在一起，从田间直接获取谷粒，进一步节省了人力物力。科学技术的发展，使青壮年劳动力可以离开土地，走进城市，去寻求新的生活和更好的收入。青壮年劳力的离开，也使得地方戏曲的传承越来越后继乏人。

　　（3）我国的经济体制由原来的计划经济转变为社会主义市场经济，老一辈演员的贫困状态使愿意学习戏曲的人员越来越少。

　　在市场经济条件下，市场成为社会资源配置的主要手段，其主要标志就是生产要素的商品化和经济关系的市场化。劳动力和资本成为商品，生产、交换、分配、消费都以市场为中心。市场经济迅速发展的同时，地方戏曲遭遇前所未有的尴尬，把戏曲演出转化为商品的尝试并不理想，其从业者和观众呈现出锐减趋势，因此，地方戏曲在一定时间内越来越边缘化了。在那些偏远的村子里，农民们穷的时候有戏看，现在比过去富裕了，却没有戏看了，地方戏曲的传承显然没有和农村经济的发展成正比。

　　老一辈演员的贫困状态以及越演越赔钱的现实使青年人不愿意主动学戏，这些业余剧团的演职人员老龄化严重，而且呈现出明显的断代现象，演出越来越困难。加之各种娱乐手段的迅速发展，这些地方戏曲的观众群也呈现出分化减少的趋势，勉强维持的节日、庆典或纪念演出活动，带有明显的仪式化意味。但是，即便在其呈现出日渐衰弱的生存态势时，民间艺人们出于自身热爱和责任感、使命感，他们始终在以个人或集体之力对当地戏曲艺术进行着力所能及的救助，那些令人感动落泪的场景在一个个乡村上演。

　　马堤吹腔剧团的舞台搭在丁玉增老人的家里，这个用土和砖垒成的简陋舞台和丁玉增的三间土房连在一起，演出时扒开东墙，和舞台相连的三间土房就成了后台……笔者曾不止一次地谈到或写到这样一件事，是因为去观看他们演出的那天是 2010 年 2 月 17日，农历大年初四，呼呼的北风把厚重的黄土灌进演员的嘴里，灌进老乡家的土屋里，天气格外冷，冰天雪地，屋里只有一个小煤球炉烧着水，也算充当取暖的设备。为了补贴剧团演出的开支，村民们自发地出工出力，马堤至今保存的上世纪 50 年代的账本上密密麻麻地写着“荆义思拾花十斤，花洋一千五；丁玉民拾花八车，花洋五千八百五”等字样；文革时期“破四旧”，村民冒着危险把清代剧装用塑料袋包好，埋在地里，这些珍贵的剧装才得以保存。田庄吹腔剧团的演员瞒着家人，用自家拾的棉花换钱购买演出用品；为了保证每年春节的演出，外地商户给村里捐资，虽然自己看不到演出，但是他们用捐款的方式默默支持家乡戏曲的传承；也有的商户或打工族离家多年，还要不远千里返乡唱戏……那些陈旧的剧装、勾得略显粗糙的脸谱以及高亢但不优美的唱腔，无不拴系着他们对故乡的牵念。但是，仅凭乡民对家乡戏的衷情和留恋并不能从根本上改变地方戏曲生态环境的失衡，它需要与之相关联的内在与外在诸因素的共同协调发展。

　　近年来，从政府部门到文化界、学术界都对非物质文化遗产的重要价值有了非常清醒的认识，也采取了一系列重要举措，但是对于偏居一隅的地方戏曲小剧种来说，似乎并未产生实质性的效用。经过层层分解，真正支持到地方戏曲演出的资金每年三五百元至一两千元不等，这对于需要众多演员和庞大乐队的戏曲演出来说也只是杯水车薪，况且要走出眼下的困境，也不仅仅是提供资金和物资的帮助就能解决的，小剧种的命脉仍然岌岌可危。

　　5.扶持民间戏曲小剧种发展的建议

　　正如前面所分析，针对民间戏曲小剧种传承中存在的问题，下面提出扶持发展的建议与策略，以供剧团和当地政府及相关部门参考。

　　（1）民间戏曲小剧种传承人应打破村落界限，让更多的年轻人了解、学习民间戏曲，传承民间戏曲。

　　很多小剧种在民间以村落为界限，在传承方面大都比较保守，不传外村；而且各剧团因为学戏者少，均出现严重的老龄化问题，50岁以上人员占总人数的60%以上，单靠原来村落内部“土师父带土徒弟，土徒弟带土孙子”的传承方式，不足以改变现状。地方戏曲小剧种传承人应该从大处着眼，从民间戏曲更长久的发展着眼，打破村落界限，让更多的人来了解、接受和学习地方戏曲小剧种。

　　（2）民间戏曲小剧种传承人应突破过去的封建思想，让更多的女性参与到演出中来。

　　逐渐改变过去各剧团成员一律为男性的局面，主动争取更多女性参与到剧团活动中来，因为只有男演员的小剧种不能充分展示戏曲艺术之美，也不利于民间戏曲艺术的健康发展。地方戏曲小剧种传承人应当以高度的责任感，打破“传男不传女”的封建思想，把当地地方戏曲小剧种更好、更健康地传承下去。当地女性村民也应该意识到自己在保护和传承地方戏曲小剧种方面应该承担的责任，民间艺术是一个地区整体精神风貌和内在世界的集中表现，尤其在文化大发展大繁荣的今天，民间艺术的传承和发扬对于共建和谐社会、和谐农村更有着非常积极的作用。

　　（3）政府和文化部门应适当加大对民间戏曲小剧种的政策倾斜和经费扶持。

　　地方戏曲小剧种各剧团基本都是义务性演出，农闲和节日供村民们自娱自乐。只要有演出，就需要购置一些必要的化妆品或者道具，服装和乐器隔上几年也需要更新或维修，这都需要经费。原来村里有农业提留，每年可以支出一点儿经费贴补给剧团，后来政府为了鼓励农业生产，提高农民收入，免除了农业税，剧团就没有了这一笔固定开销。为了维持演出，剧团只能挨家挨户收“份儿钱”，或者向村里为数不多的生意人化缘。开始几年村民们还能接受，但是年年如此，这种办法也难以为继。尤其是很多本村的生意人在外地做生意，春节不回家过年，还要把给剧团捐的钱打回村里来，时间长了，村里人也都觉得不好意思。

　　在经费化缘方面，各小戏剧团的负责人都有着非常深刻的体会和无奈。一般进入冬季，他们就开始四处化缘，村里、镇上到处跑，化来的钱款多少不一，少的年头500元，多的年头一两千元。艺人们异常地节省，实在不行还得自己垫钱。往往是经费充足就多演几天，经费不足就少演几天，过年时是一定要演，因为村民们听不到锣鼓敲打的声音就感觉“没有年味儿”。

　　（4）鼓励更多的戏曲理论和音乐研究工作者深入民间戏曲，帮助他们完成口头非遗的挖掘和记录工作。

　　地方戏曲小剧种传承人文化层次偏低，初中及以下文化程度的人员占总人数的80%多，他们不懂乐理，也不能把长期流传于口头的曲牌用乐谱记录下来，因此简单地凭借记忆和口传心授，很多曲牌已经失传。这3个地方戏曲小剧种目前还有6位80岁以上的老人，70岁以上的老人还有8位，他们也是能戏最多的人。虽然我们有着非常美好的愿望，但是客观的现实是他们随时有可能离开，一部分曲牌和剧目从此再也无人能够记得。庄户剧团需要专业人士帮助传承和发扬，趁着还有一部分老艺人尚在，趁着这些岌岌可危的剧种还没有从我们的生活中消失。

　　国有院团小剧种传承人生存状态

　　以淄博市五音戏剧院、临沂市柳琴剧团、胶州市茂腔秧歌艺术传承保护中心为例。

　　

剧团名称	剧团人数	演员人数	乐队人数	后台分工	男女比例	行当划分	乐队划分	年龄结构	学历结构	经济来源
淄 博 市 五 音 戏 剧 院	70	30	18	服装2 化妆1 音响1	男40% 女60%	正旦5 小旦8 老旦5 丑旦2 小生6 老生3 武生2 净2 丑3 末2 有重复行当	笛1 笙1 二胡4 司鼓2 大锣1 铙钹1 小锣1 齐琴1 中胡1 大提琴1 贝斯1 扬琴1 琵琶1 和声器1	>80岁, 0人； >70岁, 0人； >60岁, 0人； >50岁, 18人； >40岁, 13人； >30岁, 24人； >20岁, 10人； >10岁, 1人；	初中或以下14人(20%)高中或中专40人(70%) 大学8人(10%)
临 沂 市 柳 琴 剧 团	35	17	9	服装1 化妆2 音响1 办公室5	女70% 男30%	老生3 小生3 青衣4 花旦2 丑2 净1 武生2	琵琶1 二胡2 司鼓1 大提琴1 扬琴1 铙钹1 唢呐1 小锣1 柳琴1	>50岁 14人 >40岁 5人 >30岁 13人 >20岁 3人	中专 20人 大专 6人 本科 9人
胶州市茂腔秧歌艺术传承保护中心	103	76	19	服装2 化妆1 音响2	男44% 女56%	小生8 老生8 娃娃生5 青衣9 青衣花旦6 花旦6 老旦5 丑5 武生4 花脸3 （有重复行当）	笛、唢呐1 笙1 京胡1 京二1 二胡2 中阮1 月琴1 司鼓2 大锣1 铙钹1 小锣1 中胡1 大提1 贝斯1 扬琴1 琵琶1 合成器1	>80岁, 0人； >70岁, 0人； >60岁, 0人； >50岁, 15人； >40岁, 16人； >30岁, 40人； >20岁, 32人； >10岁, 0人；	初中或以下0人(0%)高中或中专20人(19%) 大学83人(81%)

通过调研发现，随着近几年国家扶持戏曲政策的落实，国营小剧种院团发展态势良好，很多演出场次都是通过“政府买单，百姓看戏”来完成的，这在一定程度上解决了过去经费上的不足。国有小剧种院团享受的很多政策优惠是民间班社所没有的，国有院团比民间班社在软、硬件建设方面都强出许多，但是也不同程度地存在着很多问题，具体如下：

　　1.剧团的演职员老龄化、人才断层问题比较突出。大部分剧团的演职员主力年龄均在45岁以上、甚至50岁以上，青年演职员所占比重较小而且大部分不够成熟，难以担任主力。戏曲作为舞台艺术，必须展示在舞台之上，演职员特别是演员年龄的整体性老化，这批主力演职员面临退休，而青年演职员短时间内难以独自支撑舞台，那么这些剧团甚至是一个地方戏剧种（均已列入各级非物质文化遗产保护名录）的传承与发展就面临严峻的考验。例如，临沂市柳琴剧团主要演职人员年龄基本在40-50岁之间，其中50多岁的梁福生团长（在《喝面叶》中扮演陈士铎）至今仍是舞台演出的台柱子，与其年纪相仿的宋兆连书记，仍是乐队的主力。像这种50岁左右的演职员站台柱子的现象在省内戏曲院团中比较普遍，剧团的人才断层现象比较突出，已经影响到了剧团的健康发展。

　　2.剧团的演员缺口突出，导致行当结构不合理。相对于戏曲乐队而言，演员的缺口状况更加突出，特别是男演员、武戏演员尤其短缺，导致省内戏曲剧团的演员行当结构不合理，严重制约戏曲演出规模和品质。戏曲剧团的乐队人员，除了主弦和鼓这些独特的主要乐器之外，其他辅助性乐器可以从普通艺术院校器乐专业毕业生中招收到相关人员，因此人才状况并不十分紧张。戏曲演员由于剧种专业性差异，是必须经过长时间的专业训练才能演出的专门人才，这其中还要受到成才率偏低（特别是男演员、武生）的制约。剧团演员的性别失衡、行当失衡使舞台演出受到了很大限制——只能以演出小戏、折子戏、文戏、旦角戏为主，难以演出大戏、武戏和以生角为主的剧目。调研发现，多数院团存在着行当不齐全、缺乏男演员和武戏演员的状况，已经影响到剧团演出内容的丰富性，久而久之，会削弱一个剧种表演的丰富性、独特性。基层院团行当分工模糊，很多演员“百样百能”，但是没有专攻，被戏称为“补丁演员”。

　　3.普遍缺乏甚至没有真正的“名角儿”演员。这是省内大多数剧团面临的共同问题，特别是缺乏年轻的“名角儿”演员和年轻的成熟演员。戏曲就是“角儿”的艺术，一个剧团或者一个地方剧种拥有在同专业内一流的“名角儿”是剧团和剧种达到繁盛状态的重要标志，也是提高剧团和地方戏剧种社会影响力的最有效途径。目前省内戏曲剧团为数不多的“名角儿”演员年龄偏大，已经影响到正常的舞台演出，而年轻的“名角儿”和成熟演员非常少，这直接关系到剧团和剧种的社会声誉甚至命运盛衰。

　　4.剧团待遇低、年青人不能专心工作。由于地方剧团的待遇较低，优秀的青年演职员迫于生活压力转到其他待遇较好的剧团或者改行从事其他职业的现象较严重。剧团留不住优秀人才，发展更无从谈起。金乡县四平调剧团自2015年9月恢复建团以来，在吸收、培养后备人才方面积极提升，成效明显，但是因为自身是企业编制，演员待遇无法与事业单位相比，加上县区级艺术团体在职称评定上的限制（不允许评定一级演员），所以仍然难以吸引优秀人才加入。其他剧团也有同样的情况。目前来看，稳定剧团现有的人才还是最关键、最基础的环节。

　　5.再培训渠道不畅，限制了演职员的再提高。剧团和学校面向现有人才的再培训渠道欠畅通，限制了演职员学历层次和业务水平的再提高。近几年国家艺术基金和各省文化部门也采取各种办法，加大专业人才的培训力度，但是剧团的演出任务繁重，而且很多剧团演职员较少甚至一身兼多职，短期的外出培训尚可协调，长期离职培训就直接影响到剧团的正常工作。剧团和演职员有提高学历层次和业务水平的要求，但是艺术院校的招生制度和教育管理相对严格、自成系统，对学习时间不固定且零散的演职员来说，这是一个相当艰难的过程。如何协调地方戏曲院团、演职员和院校培养的矛盾和困境，还需剧团、艺术院校和政府相关部门协同做出努力。

　　6.剧团戏曲创作、导演人才匮乏。这虽然是全国的戏曲剧团普遍面临的问题，但在山东省内似乎尤为突出。大的戏曲院团存在创作、导演人才缺乏的状况，对于众多的小剧种院团来说这个问题更加突出，而且戏曲作曲人才比编剧人才更加急缺。一个戏曲剧种最主要的特色就是唱腔和旋律的独特性，其次是剧目的地域特色，没有戏曲作曲人才、编剧人才和导演人才的创作，剧团只能花高价购买或改编别人的本子，外聘作曲和导演，或者维持演出有限的传统剧目。

　　从以上存在的问题来看，很多问题在国营院团和民间班社中都存在，只是程度有所不同，比如传承人年纪偏大、后备力量不足、行当不齐、缺少名角儿等，需要借助于当下良好的戏曲发展环境逐渐加以解决。一是有针对性地培养演员、编剧、导演等创作人员，这是小剧种长期生存和发展的根本。当前中专、本科、研究生等各类戏曲专业教育以及短期培训相结合，包括国家艺术基金人才培养项目、文化部传统戏剧人才培养项目、文化厅非遗处非遗传承人培训项目、文化厅创作处的戏曲艺术人才培养项目等，都在戏曲人才培养方面发挥了重要作用。二是下大力气培养观众群，这是保持小剧种可持续发展的关键。戏曲艺术在根本上是面对观众直接演唱的表演艺术，失去了观众群，剧团和整个剧种也走不了多远，更无从吸引年轻人加入剧团、或投身于该剧种的传承与发展事业。省内各戏曲剧团也已经意识到培养戏曲观众特别是年轻观众群对于剧团发展的意义，特别是一些流传范围较为狭窄的小剧种，如王皮戏、八仙戏、端鼓戏、鹧鸪戏等，如何扩大并稳定观众群对剧团和剧种的生存显得格外重要。目前，各剧团已纷纷采取送戏进校园、成立戏迷团体、组织演员与戏迷互动、扶持庄户剧团等形式，逐步扩大小剧种的生存空间。个别剧团还走出传统流传区域或跨出省界，到异地演出，积极扩大小剧种的影响力和知名度。

　　第六章 山东地方戏曲小剧种的保护与传承

　　目前，和全国其他地方的戏曲发展形势一样，山东地方戏曲正处于建国以来最好的发展机遇期。从中央到地方，各种文化保护政策、戏曲调演活动，极大地激活了地方戏曲的发展活力。但是，在这个迅速发展的过程中，也出现了一些新的问题，比如戏曲的“同质化”倾向。这种倾向不仅表现在戏曲剧种之间的趋同，还表现在戏曲与话剧、影视等艺术形式的趋同。非遗保护的重要意义和价值就在于保护文化遗产的多样性，这也是联合国教科文组织保护非遗项目的基本理念和指导方针。任何违背于戏曲自身美学规范的创新和探索都是不值得提倡的，戏曲创作应该自觉地扎根传统，重视中国戏曲独特表演体系，树立戏曲文化自信，向古典优秀戏曲作品学习，向经典传统戏曲剧目学习，向优秀新编戏曲剧目学习，形成具有剧种特色的保留剧目和唱段，培养在行业内叫响的代表性演员，这是当下保护地方戏曲的有效方法。

　　第一节 当下小剧种的“同质化”倾向

　　新世纪以来，随着我国地方戏曲扶持政策的密集出台，各地地方剧种的保护和传承工作正在热火朝天地展开，并取得了一系列可喜成就，在越来越广阔的题材领域里硕果不断，反映了社会生活的深度和广度以及创作者艺术探索的个性与勇气。其中，地方戏曲保护和传承的一项重要工作就是戏曲剧目的创作与演出，既包括传统戏的搬演、复排，也包括新编剧目创作。就地域来说，每个地区“大都有其特有的艺术与戏曲样式，它们都具有不可替代的历史与文化价值”[173]，但是，随着新挖掘恢复剧种、新创剧目的大幅增加，地方戏曲尤其是小剧种的“同质化”问题却突显出来，原本特色独具的小剧种经过专家们的指点和编排，在表演、唱腔及舞台形貌上都逐渐趋同，变得面目模糊，辩识度低，在一定程度上泯灭了戏曲小剧种的丰富性和多样性，这种发展倾向不能不引起我们的关注和思考。

　　一、“同质化”的概念界定及其得失分析

　　“同质化”本义是指不同事物在本质上的趋同。不同的事物，本来各自相异，但是由于种种原因，随着时间推移，逐渐趋向于相同或相近的特点，从而使其原本鲜明的个性变得模糊，甚至泯灭了自身属性。这一概念后来被运用于经济管理、商品营销领域，指不同产品在性能、外观等方面相互模仿、以致逐渐趋同的倾向。其典型特点是产品品种重复，差别性小，辨识度低。然而，它又不仅仅存在于社会经济领域，文化产品在传播交流过程中也同样存在着因为相互模仿而逐渐趋同的倾向，因此，“同质化”概念又被运用到文化艺术领域。

　　就当下经济形势来说，国际互联网的快速普及，全球贸易的迅速发展，推动着整个世界成为一个“地球村”，全球经济日趋一体化，不同国家、地区之间相互影响，共同发展。同时，世界各国的文化交流也随之深入，而文化产品的“同质化”倾向也就在所难免。

　　作为比较流行的文化艺术形式，美国好莱坞大片的影响波及世界各地，而在东亚，韩国文化也曾伴随着韩剧的流行而得以风靡一时。不可否认，所有的艺术创作都是面向观众的，而创作者一旦发现某一种艺术形式具有超强的票房号召力，不管是从题材选择、创作手法还是呈现方式，自然会有意无意地向这些作品靠拢。也因此，我们看到，自上世纪90年代以来，中国电影和电视剧发展走向的变化，在相当大的程度上受到国际文化市场的影响。

　　从国际文化交流的历史来看，文化输出往往是从发达国家流向发展中国家，而发展中国家却很难以同等数量的作品输出到发达国家。这种文化交流的不对等造成的后果，就是发展中国家的文化样式会越来越受到发达国家的影响，甚至逐渐被“同质化”。相伴随而产生的，还有发达国家的意识形态也和他们的文化一起传入并冲击着发展中国家，致使发展中国家的传统美学范式受到质疑，或者被修改得面目全非。

　　这是从不同国家和地区文化交流的情况来看，如果从一个更小的范围来看，这种变化和趋同就更加明显。比如说发达地区对落后地区的影响，城市对乡村的影响等等。文化的对应关系非常特殊，发达地区和城市不一定代表着文化之“优”，落后地区与乡村也不一定代表着文化之“劣”。它们各有特色，各有根基，谁取代了谁，都不利于文化生态的可持续发展，不利于保持文化的丰富性、多样性、地域性特色，尤其是我国历史悠久、分布广泛、异彩纷呈的地方戏曲，一旦失去了各自的剧种特色，成为趋于统一的模样，那么地方戏也就不能称之为地方戏了，因为它已经不能代表一方土地的地域特色，长此以往，最终可能会导致地方戏的全面消失，这将关系到地域文化生态的平衡，关系到民族文化在未来的生存与发展。

　　小剧种“同质化”倾向的表现

　　小剧种作为当地文化生态的重要组成部分，“尤其是那些历史悠久的剧种，在其发源与流传过程中保存与凝聚着本土地域文化的精华，具有特殊的艺术与文化价值” [174]。这种价值是不可替代的，而且一旦消失，也将不能再修复。小剧种“同质化”倾向是非常危险的，它意味着这种不可替代性将被打破，而且会以极快的速度蔓延传播，最终导致小剧种向大剧种趋同，剧种原有的“本土地域文化的精华”以及“特殊的艺术与文化价值”也终将不再。

　　因为文化是进化发展的，而且剧种之间的影响力也确实存在差异，因此这种趋同也就在所难免。很多地方戏曲小剧种，在某一个地域里自然地生长，成为当地文化生态环境不可或缺的重要组成部分。如果地方戏曲出现生存问题，当地的文化生态也将出现危机。文化生态具有不可再生性，因此文化生态环境比自然生态环境和人工生态环境更加脆弱，一旦遭到破坏，就会造成不可挽回的损失。因此，相比于当下人们对物质生态环境建设的日益关注，对文化生态环境建设的重视程度更需要加强。

　　戏曲自原始歌舞发展到今天，在长期孕育过程中充分吸收中国优秀传统文化的营养，发展成为五彩缤纷、各具特色的文艺百花园。一方水土一方人，一方水土一方文化，从表演到伴奏，从唱腔到念白，每个地区的戏曲剧种都打上了鲜明的地域烙印，即便是同宗同源的同一个剧种，因为传播到不同地区生长，也会和当地文化结合，形成自己的风格。这个过程非常漫长，但是在这个漫长的过程中，它们种下的文化基因却深深地扎下了根，成为那一方土地上人们共同的精神家园。山东小剧种丰富多彩，各有特点，鲁中的莱芜梆子高昂粗犷、激烈奔放；鲁西南的两夹弦曲调婉转、长于抒情；鲁西北的吹腔拥有大量曲牌，演出中成套使用，〔越调〕细腻温婉，〔高腔〕气势昂扬……因为生成的年代不同、地域特点不同，它们分别表现出各具特色的审美特征。

　　有人认为戏曲已经被边缘化，变得无足轻重；也有人认为戏曲的节奏慢了，跟不上时代，如此等等。这些从现象表面出发未经深入思考而得出的结论，缺少充分的理由和依据。因此，有人就积极探索出路，向“流行的”、快节奏、高科技的艺术形式靠拢，于是出现了两种倾向：一是戏曲向话剧、影视等艺术形式的趋同，使戏曲作品的非戏曲化特征明显；二是戏曲剧种之间在表演、唱腔以及舞美等方面的趋同，使地方戏曲由此变得面目模糊，辩识度低。我们把这两种倾向统称之为戏曲的“同质化”。虽然这种结果是文化交流造成的，甚至是不可避免的，但是如果戏曲失去其特有的艺术个性，也就失去了存在的价值。

　　第一，戏曲向话剧、影视等艺术形式的趋同，表现在戏曲舞台写实化和戏曲表演话剧化等方面。

　　1.戏曲舞台写实化已经在较长的一段时间内受到观众质疑，但是很多新创剧目仍然乐此不疲，造成越来越多的大投入、大制作破坏了戏曲原有的写意性。有的作品本来是很好的创作题材，但是它把一桌二椅或者空无一物的传统戏曲舞台变得高楼林立，轨道丛生，更有大屏幕、多媒体穿插其中，观看过程中观众思路不断地遭遇中断，时而进入剧情，时而又被迫跳出。这样处理的后果，从作品本身来说，使戏曲通过写意性、抒情性传达的艺术美感大打了折扣；从观众欣赏来说，它还破坏了戏曲长期以来形成的观演关系。有戏曲研究的前辈曾指出，戏曲演出是演员与观众的双人舞，在同一剧场演出环境中，戏曲观众与演员需要通力合作，随着演员虚拟的动作展开想象，写意的舞台才能变化成为作品的规定情境，“指山则山，指水则水”。当下戏曲舞台的写实化倾向，破坏了这种约定俗成的观演关系。

　　2.戏曲表演话剧化伴随着戏曲舞台写实化而产生，戏曲表演的最大优势就是在长期发展过程中形成的虚拟性、程式性动作，这些艺术化的、固定化的戏曲程式经过一代代戏曲艺人的千锤百炼，不仅在形式上光彩夺目，美不胜收，而且在内涵上与现实生活相对应，来源于生活又不拘泥于生活，它超越了形似，达到了神似的更高境界。戏曲虚拟性、程式性的动作是在戏曲写意舞台上形成并呈现的，在写实的舞台上却难以发挥作用，失去了用武之地，也就失去了它的优势。

　　第二，戏曲剧种之间在表演、唱腔以及舞美等方面的趋同，主要表现在以下三个方面：

　　1.地方戏曲从业人员认为京剧是更为规范的戏曲样式，自觉地向京剧学习，难免会在一定程度上造成剧种的趋同。举例来说，如果我们把河北梆子的《龙凤呈祥》和京剧的同名剧目进行比较，就会发现，两出不同剧种的剧目，除了唱腔有差别以外，念白和身段动作几无二致，尤其是赵云“起霸”的那场独角戏，动作和锣鼓点基本上都是一样的，这就造成剧种的辨识度较低。

　　2.一些挖掘恢复的地方戏曲小剧种，由于自身局限性不得不借助于其他剧种的力量来完善，这也造成剧种之间的趋同。有些剧种在过去二、三十年里长期断档，靠自身力量已经很难恢复，比如山东省淄博市皇城镇五路口村的八仙戏，在这个村子里已经传唱了三百余年，以演出《八仙庆寿》、《高老庄》等“东游记”“西游记”故事而闻名，辉煌时期也曾在市县及周边村镇四处巡演。1991年村里老艺人组织年轻人学习过6出常演剧目，一直保留至今，但是更多的剧目却没有传承下来。2014年市里文化部门派当地京剧演员帮助挖掘恢复《贾家庄》等传统八仙戏剧目，因为可供参考的资料非常少——仅有一个没有乐谱的剧本和村里传唱下来的〔驻云飞〕、〔耍孩儿〕、〔桂枝香〕、〔混江龙〕等12个曲牌，所以该剧目就不得不按照京剧的套路排戏。另外当地稀有剧种鹧鸪戏在恢复过程中也存在着类似问题。

　　3.笔者在调研中还发现，地方戏曲小剧种不仅被京剧同化，也被其他地方戏曲同化。比如重新恢复的古老剧种，因为民间艺人断档或者舞台动作不规范而由其他剧种演员代为演出，由梆子演员演出大弦子戏，由豫剧演员演出蛤蟆嗡等。在主创人员借助于其他剧种外援的环境中，无论是唱腔、念白还是音乐，都不可避免地会使原有剧种受到其他剧种的影响。

　　三、小剧种“同质化”倾向的成因

　　小剧种最可宝贵的精神，是流淌在其血液中的独特性，然而部分从业者却将这些独特的中国智慧慢慢抛弃了，代之以实景化、歌舞化、都市化、大剧种化、大题材化等非戏曲化特征，杂糅多种声腔，辅以种种装饰，使其失去原剧种的基本特色。我们必须警惕这种“同质化”，注重文化生态的异质化选择。

　　分析小剧种“同质化”的原因，主要有以下几点：

　　第一，从根本上说，这是缺乏文化自信的表现，这山望着那山高，觉得小剧种不如大剧种，大剧种不如话剧、不如影视、甚至不如歌剧、舞剧等，唯独看不见戏曲自身强出于其他艺术样式的优势。毫无疑问，戏曲写意的动作和舞台环境完全可以表现剧中人物真实的感情，演员移步易景，观众的注意力始终集中在演员身上，这种观演关系不仅是戏曲长久以来形成的习惯，也是合理的，科学的。很多新创作的戏曲作品过于低估了观众的审美水平，仿佛担心观众看不懂，所以把舞台用各种道具塞得满满当当，就连角落里细枝末节的小物件都做得非常精致，摆放得非常清楚，比样板戏的景还要实，让它像话剧；有的加上多媒体大屏幕以及画外旁白，让它像影视；还有的加上大量非戏曲化的歌舞，让它像歌剧、舞剧……戏曲越来越非戏曲化，小剧种特色消弥。

　　第二，从内涵上看，较之经典传统剧目，很多新创作品缺少诗性和意境，缺少文化理念和追求，这也是导致小剧种消弥个性特色的原因之一。戏曲是充满诗情画意的艺术表现形式，从唱腔、动作、舞台布置等各方面都讲究含蓄美、程式美，形成了中国戏曲中正平和、含蓄蕴藉的审美特征。但是因为部分编剧对古典诗词、传统美学、中外历史没有深厚造诣，剧本创作缺少文学性，念白唱腔不讲究合辙押韵，不讲究诗性抒发；同时新编剧目缺少打磨，有的甚至是急就章，因此满台充斥着大白话、水词儿，缺少音韵之美和诗情画意。

　　第三，戏曲“同质化”倾向和小剧种演员在训练过程中接受京昆老师教授有关。小剧种大多生存在民间，剧本没有经过文人加工，唱腔动作也没有经过系统规范，天然带有一种乡土气息。但是由于种种原因，他们愿意找动作规范、程式化强的京昆老师来提升自己，这样做的结果就是各戏曲剧种的程式性动作越来越统一化。如果再把原汁原味的唱腔改成各种唱腔的拼盘，这样的小剧种就变成了某些大剧种的附庸，不伦不类，可有可无，有似于无。

　　第四，很多剧团缺少甚至没有自己的创作班底，从其他剧种中请来专家搞创作，导演是话剧的，作曲是其他剧种的，这样就使得本剧种和他剧种之间产生了某种可能趋同的条件。第十一届艺术节展演的戏曲作品中，只有少数几个剧团坚持主创不外请，很多剧团的主创人员除演员之外全部特邀。因为每个剧种特点不同，很难想象一个作曲能写所有剧种的唱腔，也很难想象一个导演能导各种不同剧种的戏。更严重的是，某些知名编剧和导演因为档期太满，有时会在一个时间段内同时参与创作不同剧种的多个剧目，要做到一戏一格简直不可能。

　　第五，“依团代传”是传承和保护濒危剧种的有效方法，但是在客观上也不可避免地会造成剧种趋同。有些小剧种没有国办剧团，散落在民间，而这些民间艺人作为非职业演员，欠缺基本功，动作不规范，还有的剧种已经消失多年，没有了传承的艺人。因此，为了更好更快地出成果，“依团代传”这种传承方式应运而生。其积极作用和现实意义在于，借助其他剧种的演员恢复此剧种，借助其他剧种的作曲为本剧种作曲，从而使濒临消失或者业已消失的剧种重新在舞台上绽放，确实做到了周期短、效率高。但是，就目前挖掘传承的现状来看，新恢复的剧种官中的东西多，私房的东西少，有的唱腔和做功跟依托的剧种非常接近或者杂糅在一起，使剧种自身的个性化特征变得模糊不清。

　　四、小剧种“同质化”倾向的应对之策

　　按照艺术发展的一般规律，事物的内因起主要作用，外因需借助内因起作用。因此，在恢复挖掘濒危戏曲剧种的同时，更应该保持和发挥文化生态系统内部的活力和创造性。我们既要确保剧种的多样性，又要促进剧种的创生性。针对以上造成小剧种“同质化”的原因，提出如下对策和建议：

　　第一，重视中国戏曲理论和独特的戏曲表演体系，尤其是小剧种所特有的地域性特征。很多创作人员“灯下黑”，一边在口头上重视中国戏曲理论，一边在创作上以西方戏剧观点为指导；一边口头上奉行戏曲艺术的多样性，一边以大剧种的经验和规范来影响小剧种。因此也就使得近年创作总是处于大家谈论甚至诟病的中心，“创新”不止，干扰不断。“近二三十年中国的古典戏曲理论越来越受到大家的重视，阐释古典戏曲理论的著作出版了很多种，但是与当前的戏曲创作的实践结合得还很不够。对于西方的戏剧理论我们不应该排斥，而是应该认真学习借鉴；然而应该看到，中国的戏曲理论更符合中国戏曲的创作实际。”[175]西方戏剧理论重科学、重逻辑，但是如果盲目照搬，不能灵活运用，就会造成戏曲水土不服，甚至出现变异。“提高审美主体本身的审美能力和精神素质，不仅使人在理论上懂得什么是美丑，而且要在情感上、行动上热爱美、向往美、憎恶丑、摒弃丑”[176]。中国古典戏曲理论是在戏曲发展过程中长期积累沉淀而形成的理论体系，是评价一部戏曲作品成功与否的重要标准，只有高度重视这一理论并在创作实践中不断丰富、完善它，才能保证中国戏曲发展之路不走偏、走斜。

　　第二，重点培养戏曲从业人员，为不同剧种培养真正懂戏的编剧、导演、作曲、演员。戏曲从一度创作到二度创作，都应该保持自己的个性，这种个性不仅仅表现在音乐唱腔上，剧本文学和演员的表演风格也都有所不同。在过去一段时间的评奖指挥棒影响下，很多剧团过分追求“原创”，因为只有“原创”才可以参与评奖，但是评奖过后，高成本、大制作的新创剧目便刀枪入库，马放南山，成为典型的“靠新戏争脸，靠老戏吃饭”。其实，每个剧团承担的任务应该是有区别的，比如新剧种侧重创新，老剧种适当守旧。只有真正了解自己剧种特点的创作人员，才不会损伤戏曲本色之美，优秀的话剧影视导演未必能导一出优秀的地方戏曲剧目，已成为人们共识。

　　第三，多渠道、多形式地扩大戏曲教育与宣传，坚持并彰显小剧种特色。近年来文化下乡、戏曲进校园等活动，培养了一批新的戏曲观众，加之政策扶持力度加大，从中央到地方，逐级落实，戏曲发展正面临着改革开放以来最好的发展机遇期。作为表现和传承中华优秀传统文化的重要载体，戏曲剧种无论大小，都与当地的人民群众有着紧密联系，维护着当地文化生态的平衡，因此要树立戏曲文化自信，坚守剧种特色，防止被其他艺术形式或者其他剧种同化。

　　第四，小剧种创作应该自觉地扎根传统，向戏曲经典作品学习，并力求将新创剧目经典化，形成自己的保留剧目和经典唱段，培养在行业内叫响的代表性演员，这是对抗当下剧种趋同的有效办法。作为形式大于内容的艺术样式，戏曲艺术受到中国优秀传统文化长期浸染，有着千百年淘洗沉淀而形成的独特美学规范，只有向传统学习，向经典学习，戏曲才不会因为被其他艺术形式同化而失去自己的审美属性。

　　第五，关注坚守在农村、为当地老百姓演戏的农民艺人，他们更需要受到政策保护与扶持，而现实情况正好相反。真正为农民艺人做一点实事，让政策的阳光普照到他们身上，把他们现存的剧本、唱腔保存、记录下来，帮助他们排戏、传承，而不是学了他们的唱腔，然后代替他们去演戏，并且代替他们去成为非遗传承人。

　　总之，世界之所以精彩，是因为万事万物生存于其中；小剧种之所以有价值，是因为它们各有特点，百花齐放。“为避免与强势文化的自觉不自觉的趋同，戏曲就必须要保持自身的鲜明的民族特色与个性品格，保持自身鲜明的古典文化精神特质” [177]，只有扎根于中华民族优秀传统文化，小剧种才能树大根深、枝繁叶茂，才能坚守其文化特色与艺术个性，也才能不被其他艺术形式或者强势剧种所同化，从而保持戏曲艺术的多样性、丰富性和独特性。

　　第二节 加强小剧种创作

　　戏曲有悠久的历史，辉煌的成就。戏曲史上有大量优秀经典作品值得我们总结和学习。目前地方戏曲尤其是小剧种发展滞后，跟戏曲创作方面的问题有密切关系。要加强小剧种创作，广泛吸收以往成功经验，它至少应该包含三个方面的内容，一是要重视观众群体，为观众写戏；二是向经典传统剧目学习，如吕剧的《姊妹易嫁》、茂腔的《罗衫记》、山东梆子的《墙头记》、五音戏《王小赶脚》等；三是向优秀新创作剧目学习，如评剧《母亲》、秦腔《狗儿爷涅槃》、越剧《二泉映月》等。

　　为观众写戏

　　为观众写戏，绝不是一句套话。一部作品，只有得到观众的认可，才能有生存、流传的机会，否则，就纯然是对社会资源的浪费。何为先生曾经说过：“每一剧种形成与存在，必须具备地方性、群众性、独特性三个条件。这是三位一体不可分离的。每一剧种都形成于一定区域，并以特定的地方色彩而赢得观众的喜爱 ，由此才能在这一地方立足生根，获得生存的权利。”[178]一方水土一方人，为观众写戏，最重要的就是要保持作品的地域特色。

　　中国戏曲美学性质独特，内容丰富，但系统的戏曲美学理论还相对较少。历来对古典戏曲美学的研究，通常侧重于戏曲表演审美特征的研究，而对于观众欣赏的审美特征则关注较少。其实，在戏曲的创作过程中，编剧的创编过程、演员的表演过程和观众的欣赏过程，是三位一体、缺一不可的。然而现实的情况是，因为这三个创作阶段没有得到有机的统一，编剧、演员和观众也没有被同时纳入到创作主体的大范畴内进行研究，致使三者之间缺少必要的反馈与交流，因此戏曲舞台上的演出常常叫好不叫座。

　　近年来人们一直对戏曲危机的问题争论不休，戏曲的最终走向我们不敢妄言，但有一点可以肯定的是，戏曲危机在本质上就是观众的危机。如果我们的创作者、研究者能够重视这个问题，重视从创作主体和接受主体的角度去研究编导、演员与观众的关系，创作适合于演出又适合于欣赏的作品，观众危机的问题在一定程度上就可以得到缓解。值得注意的是，虽然在整个戏曲创作过程中，观众始终起到重要作用，但在历史上却曾经被长期忽视。直到接受美学自西方传入我国，对戏曲观众的研究才真正受到重视。

　　1.戏曲观众学研究对西方接受美学的借鉴

　　接受美学，又称接受理论和接受研究，是由20世纪60年代联邦德国康士坦茨大学教授姚斯和伊塞尔等五名文艺理论家创立的一个美学派别。80年代传到我国，对我国文艺理论及美学研究产生了重大影响。接受美学的贡献在于高度肯定了读者在文艺实践中的重要地位及能动作用，从根本上改变了过去作者中心论和文本中心论的偏差。

　　当代西方兴起的接受美学，把文学看作一个过程，并把这个过程分为两部分：其一是作家—作品，即创作过程；其二是作品—读者，即接受过程。这两部分合在一起，便构成一个完整的文学创作过程，即作家—作品—读者。这三者之间相互作用，作家、作品创造着读者，读者也创造着作家、作品。同样的道理，戏曲也可以被视为这样一个作用与反作用的过程，而且观众对戏曲的反馈作用是面对面的，相比而言，读者对文学作品的反馈则是间接的，零散的，缓慢的。因此在戏曲活动中，创作者（包括剧作家、导演、演员、舞台美术家等）—作品（舞台演出）—观众，是一个自然的、完整的运动过程，缺一不可；而观众之于戏曲，与读者之于文学相比，更具有不可忽视的突出作用。

　　第一，戏曲作为审美对象，是以演员的表演为媒介而作用于观众的；而文学作为审美对象，是通过文字印成书本为媒介而作用于读者的。前者是具象形式，后者是符号形式；前者是有生命的，后者是无生命的。因此，戏曲的形象直观性是文学所不具备的。而戏曲的这个特点，使其比文学更具有感染力。

　　第二，观众看戏是以群体出现的，其欣赏活动是在同一时间、同一空间中进行的，不像阅读文学作品那样，读者是单独分散进行的。也就是说，戏曲观众的欣赏活动具有“共时空”的特点，这也是文学欣赏活动所没有的。

　　第三，作为表演者的演员，与作为欣赏者的观众，两者之间是在同一时间、同一空间中建立起特殊的审美关系的。

　　第四，演员与观众进行着人与人之间直接的交流，舞台上艺术创作的优劣，剧场效果的好坏，在现场的交流中随时都处在消长状态。也就是说，观众参与艺术创造，不仅像读者那样在作品的诱发下通过联想和想象在头脑中进行艺术形象的再创造，而且通过观赏，产生情绪反应，形成情绪冲击波，反射到舞台，当场直接影响到演员的创作活动，或激发演员的创造热情，强化演员的创造力。

　　第五，观众的这种情绪反应不是单独的、孤立的，作为一个群体，它们也是互相作用的。有时，某种情绪在一些观众中刚一露头，很快就席卷整个剧场，好似有一股不知不觉的因素在起推波助澜的作用。这种汇合而成的情绪气氛，其影响不仅是当场的、直接的，而且对舞台演出的冲击力是阅读活动不能比拟的。

　　第六，戏曲演出是一次性完成的，随着演出结束，作品亦即消失。如再演出，则需重新创造。而以后的创造进行得如何，当然首先与演员主观因素相关，但每一次都要受到不同观众层次、不同情绪反应的影响。因此戏曲作品不可能做到每一次演出如出一辙，绝对相同；而演员也因此可以根据观众的反应，对自己的表演不断进行加工修改。

　　戏曲发展到今天，经历数百年甚至上千年的衍变，有的繁荣，有的消亡，每一种呈现方式都是观众审美选择的结果。而地方戏曲小剧种之所以在无论怎样艰难的环境中都生生不息、绵延至今，在很大程度就是因为它满足了当地观众的审美需求，是当地文化生态环境不可或缺的重要组成部分。因此戏曲创作要深入生活，始终关注观众需求，为观众写戏，这样才能创作出为观众所喜欢的优秀作品。

　　2.欣赏与创作的互动性

　　观众在戏曲创作和演出过程中起着重要的作用，其所处的地位是不可忽视的。在由演员与观众、观众与观众之间心神交汇而构成的剧场时空中，观众的作用不仅是可感的，而且是可视的。正是因为有了观众的参与，给戏曲灌注了生命活力，戏曲才获得了真正的生命形式。

　　比如柳琴戏《喝面叶》中梅翠娥田间摘菜和陈士铎做面叶的过程，都是演员虚拟性的表演，却极具民间生活气息。梅翠娥要去田里摘菜，用跑圆场的形式表现顺着田间小道一路而来，圆场浓缩了行路时间，转眼已到了自家菜地，梅翠娥摘豆角的动作也是程式化、舞蹈化的，她一边摘一边唱：“小豆角长得十分嫩，弯下腰来把豆角摘。”然后捧起豆角放到篮子里。空空如也的舞台，豆角是空的，也没有篮子，但是通过演员的唱念表演，我们看到的是一个勤劳的农家女子的劳动场景。她爱生活，爱自己的丈夫，但是也埋怨丈夫在外赶集赌钱，不管家里事情。摘菜间看见丈夫回来了，赶紧提前返回家中。又是一个圆场，加上虚拟地拿钥匙开锁的动作，舞台场景就由刚才的菜地转换为房中。这都是需要观众根据演员表演加以想象才能完成的。

　　下面一句导板，“士铎我将房来进”，陈士铎上场，跑圆场，赶集回到家中。梅翠娥假装生病，陈士铎虽然爱好小赌，但是还是很关心自己的妻子的，一看妻子病了，就要去找大夫。梅翠娥要求丈夫为自己做面叶，这对不做家务的陈士铎来说是个考验。于是，在舞台上，观众看到陈士铎一阵忙活，先是用虚拟性动作去表现生火，“打火我把火来引”，第一次没点着，吹灰反而迷了眼睛，于是用袖子擦眼睛，再吹吹袖子上的灰，“三点两点点不着，趴在地上用嘴吹”，一边吹一边呛得咳嗽。火点着了，烧到外面的柴禾，陈士铎赶紧用脚去跺。这边烧着水，那边又开始和面、切面叶，“和，和，和，和面，切，切，切，切成莲花瓣”，把一个平常不做家务、临时手忙脚乱的男人形象表现得淋漓尽致。没有锅也没有柴禾，没有火也没有面，但是通过演员的表演全有了，观众也看得清清楚楚、明明白白。

　　这种意境的取得，一方面来源于演员虚拟动作惟妙惟肖的模仿和表现，另一方面则是由此而引起观众对这种意象的想象力。这样两方面结合起来，才能使观众参与到演出中来，置身其中，获得一种审美体验和艺术享受。审美的理解与逻辑思维的根本不同，就在于它是以想象为枢纽的。想象的最基本的任务是充实作品的空白部分，而戏曲艺术正为观众提供了足够的想象空间。任何一部作品，表现的都是现实的生活，但表现的方式却常常是间接的、隐晦的，只有靠了内在的想象力，才能在脑海里形成完整的印象。过于具体的意象有时反而会影响想象力的展开，正如徐悲鸿画马从不画地，齐白石画虾也不画水一样，正是对“无墨处皆成妙趣”的追求。

　　中国戏曲以其丰富的虚拟性、象征性为观众提供了充足的想象空间。这种虚拟性、象征性经过长期的使用和与观众的对话，逐渐形成带有一定指向意义的符号，而具有符号性特征。所以戏曲观众除了要具有健全的审美感官、必要的审美修养，还要具备一定的戏曲基础知识，才能达到较高的审美能力。眼下戏曲演出市场不景气，一部分原因在于戏曲本身存在的不足，还有一部分原因就在于观众缺少相应的审美能力，缺少对戏曲这种传统民族文化的认知和把握，从而不能真正地参与到戏曲创作的整体过程中来。

　　观众对戏曲作品具有反馈作用。我们习惯称剧作家编写剧本为一度创作，导演、演员、舞台美术家等人的劳动是二度创作，那么观众的参与应该是当之无愧的三度创作。观众作为戏曲创作内部关系的重要环节，是戏曲机体生命运动的内在动力，它的作用主要表现在：

　　观众对戏曲艺术的社会效果具有检测作用。中国人一向重视美善统一，重视艺术作品的社会效果。但就戏曲而言，实际上并没有真正从理论上认识戏曲的社会效果与观众接受之间的关系。社会效果是从观众的接受角度来说的，戏曲在没有与观众见面之前，作品就谈不上社会效果，必须经过演出，即由观众参与活动，进行欣赏、理解和反思，使主体和对象之间心物两契，产生情感上的共鸣，社会效果才得以实现。把艺术效果视为戏曲作品单方面作用的结果，排斥观众在实现社会效果上的能动作用，是片面的。从这个意义上说，观众是戏曲社会效果的检测者。

　　观众的检测作用，主要来自观众的接受意识。所谓观众的接受意识，其实就是观众的审美意识。它是观众的思想水平、文化素养、欣赏能力、艺术趣味、精神需求等多种因素的综合表现。一部戏曲作品社会效果的好坏，归根结底应该表现在是否适应了观众正当的审美需要。

　　观众的接受意识是在变化发展的，也是极其敏感的。同一部作品在不同时期演出，会得到观众不同的接受反响。比如，过去那种图解政策的、“假大空”的公式化作品不再受到欢迎，更贴近百姓生活的作品在戏剧观念和创作思想上已经实现了根本性的突破和转变。德国符号论美学家卡西尔曾指出：“从某种程度上可以说，如果不重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品。”[179]由此可见，观众的接受过程并不是被动地接收，而是产生一种积极的、富于建设性的反作用。欣赏者获得的美感，不是创作者感受和体验的翻版，不是原来作品意象的复原，而具有了观众的再造和超越的性质。观众的接受意识，不仅是戏曲社会效果的检测器，而且是戏曲进一步发展的推动器。

　　观众审美影响着戏曲艺术魅力的生成。要想使戏曲产生征服观众的艺术魅力，如果不做到有效地诱导观众的审美能力，不充分发挥观众审美再创造的能动性，那是很难设想的。戏曲输出一定的审美信息，引发出观众这样或那样的联想和想象，是一台戏演出成功与否的关键。创造艺术典型是创作者的首要任务，但剧场观众也不是冷漠的接受者，他在接受的同时，已经渗透进了自己的生活经验和美感经验，以及自己的情感态度。

　　因此观众在通过自身的情感体验，对艺术形象进行审美的感知、联想、想象乃至思索的时候，便将输入头脑中的审美信息，结合自己的经验和心智，加以重新组合和排列，创造出新的审美意象，补充、丰富甚至修改了舞台艺术形象，这就是艺术欣赏活动中的再创造阶段。这个过程，充分显示了观众审美活动的能动性。所以戏曲艺术作品提供了促成魅力生成的美学因素，而魅力的产生则必须依靠观众在欣赏过程中的再创造。换言之，戏剧艺术的魅力，是观众对戏曲作品的审美关系的产物。具体到我们的小剧种创作，因为观众群相对集中，欣赏习惯比较一致，就更需要我们具体考虑观众的审美需求和审美能力，创作出具有一定剧种特色、地域特色的能够被他们认可的作品。

　　二、向经典传统戏曲剧目取经

　　我国地方戏曲中有大量经典传统剧目，它们历经大浪淘沙而传唱不衰，受到历代观众的喜爱和欢迎。比如两夹弦《三拉房》，小剧种中有很多这样的风情小戏，短小精悍，但表现力很强。该剧讲的是张文生要进京赶考，妻子郭素真为丈夫收拾行囊，分别时郭素真三次唤回丈夫千叮咛万嘱咐，最终才依依不舍地放走丈夫。没有复杂的故事情节，更没有激烈的矛盾冲突，就是在简单的人物关系里面表现一种和观众息息相关的民间趣味。大媳妇对小女婿的不舍，首先是担心丈夫得中后另娶他人。“为闺女俺也曾看过戏，戏中的负义之人记得明白，宋朝里有个陈士美，得中了他把香莲害。相公今天去赶考，不得中他还能回来，要是相公得了中，招驸马，金花戴，陪公主，笑颜开，御花园里把花采，可就苦了俺女裙钗。”丈夫向他保证自己不学陈世美，并且跪在地上向天发誓，“我若不回转，白马驮尸送回程”。

　　这时妻子还是不放心，担心丈夫路边采野花，于是又以说反话的形式对丈夫旁敲侧击，“你可知草房高来楼房低，楼房底下两只鸡。野鸡打的团团转，家鸡不大扑扑楞楞往空飞。论吃还是飞罗面，论穿还是绫罗衣，飞罗面来绫罗衣，知冷知暖是半路的妻。人家疼你是真疼你，为妻疼你是假的。”丈夫一听，赶忙好言安慰，“明明是楼房高来草房低，草房底下两只鸡。家鸡打得团团转，野鸡不打往空飞。论吃还是家常饭，要穿还是粗布衣，家常饭来粗布衣，知热知冷是亲妻。贤妻你疼我是真疼我，人家疼我是假的。”

　　从妻子临行前不厌其详的千叮万嘱，我们看到了一个新婚妻子对丈夫的担心、留恋，她的叮嘱里面既有母性缜密的思虑，又有新婚妻子掩藏不住的羞涩，这也反映了当时妻大夫小的社会现象。看时会心一笑，再想充满感动。三次拉房各各不同，一次比一次精彩，一次比一次更体现女子复杂的内心：因为爱，成全丈夫；也因为爱，心存疑虑。剧本写得极好，音乐也很动听，回环往复的旋律带着一丝生动，一丝滑稽，经得住反复观看，而且每次都有新意。戏保人的经典之作，此剧可算得一个。1959年10月，毛泽东主席曾观看此剧，评价很高。

　　吕剧《墙头记》、《李二嫂改嫁》、《姊妹易嫁》是山东地方戏的精品之作，为我们提供了可以借鉴的经验，也给当前小剧种创作带来许多启示与思考。

　　2016年底，山东省吕剧院完成了“吕剧华夏行”全国巡演北京站的演出，作为2015年国家艺术基金传播交流推广资助项目，先后在10个省份巡演，北京是最后一站。三部作品带着浓郁的来自齐鲁大地的乡土气息，展示了吕剧艺术的独特魅力。

　　吕剧由山东琴书演变而来，在音乐形式上又受到凤阳歌和其他曲调影响，经历了由曲牌体向板腔体音乐的过渡阶段，最终形成了板腔体兼唱曲牌的音乐形式，带有南北音乐合流的特征。其主要伴奏乐器为坠琴、扬琴、三弦、琵琶等。作为山东省最具代表性的地方剧种，吕剧语言淳朴生动，擅演家长里短，和百姓生活关系密切，深受观众欢迎。以上三出吕剧代表剧目，都是新中国成立初期五六十年代的作品，经过半个多世纪的打磨，其典型的平民化视角、轻松活泼的表演风格、淳厚质朴的民间气息、不温不躁的音乐特色，潜移默化地滋养了一代又一代戏曲观众。

　　《墙头记》根据蒲松龄的同名俚曲改编，批判儿女不孝的社会现象。该剧目最初由山东梆子搬演到舞台上，因其较强的现实教育意义和诙谐幽默的表演风格而广为流传，并被吕剧、豫剧、秦腔、评剧、曲剧等多个剧种移植。《李二嫂改嫁》根据王安友的同名小说改编，是新中国成立初期配合新婚姻法、宣传婚姻自由的主题，由当时的山东省吕剧团首演。这部作品一经搬上舞台，就和越剧《梁祝》、评剧《刘巧儿》、歌剧《小二黑结婚》等一批相关主题的作品形成呼应，鞭挞封建礼教对女性的戕害，提倡自主婚姻。《姊妹易嫁》取材于蒲松龄的《聊斋志异》，它巧妙地将一个带有民间迷信色彩的传奇改编为家长里短的现实故事，通过姐妹对比，批判了嫌贫爱富的婚姻观，歌颂了人性中的美好与善良。

　　整体来看，三部作品具有很多共同点，这也正是我们可以吸收、借鉴的宝贵创作经验。

　　第一，就内容负载来看，它们都创作于新中国成立初期，有其特定的时代背景，虽然在当时难免有图解政策的功用，但是关于孝道、婚姻的话题都在中国传统美德范畴之内，至今仍具有一定的代表性，因此作品具有超越时代限制的共同价值。同时，因为故事本身还具有超越地域限制的普遍性，虽然故事发生地都在农村，但面向的还是全体观众群。

　　第二，就形式美感来看，它们都带有典型的戏曲美学特征，传神写照，不仅好看而且好听。风趣幽默的山东方言，带着浓郁的乡土气息；干净利落的舞台设置，彰显着戏曲艺术的灵动大气。尤其是《姊妹易嫁》中同一个舞台平面上楼上楼下的设置，左侧为楼下，右侧为楼上，楼梯设在舞台最前面，演员在楼梯上提襟迈步，上上下下，虚与实结合，传统程式与现代题材完美融合。虽然都是看不见的布景，但是通过演员的虚拟表演全有了，演出效果令人叫绝。三部作品都是现代题材，都没有脱离戏曲艺术美的框架，是坚守传统与紧跟时代结合得恰到好处的佳作。

　　第三，就创作面向的受众群体来看，它们都面向普通观众，在家长里短的故事中塑造性格鲜明的人物形象。三部作品涉及到十几个主要人物，每个人物都立体丰满地呈现在舞台上，讲述老百姓的故事，紧贴普通人情，并且深入到观众心中。他们的语言鲜活、生动，富有民间趣味。比如《姊妹易嫁》中姐姐素花听说毛纪没有考中，形容自己的心情是“猫咬尿泡空欢喜”，毛有旺对着嫌贫爱富的大女儿既无奈又为小女儿鸣不平，“你妹妹好好跟你说话，你还呲答人家”…… 这些生动鲜活的语言既活化了人物性格，又调节了现场气氛，让观众在轻松愉悦的氛围中会心一笑。

　　第四，就经典性来看，三部作品都拥有广泛流传的优秀唱段，这也是其久演不衰的重要原因。

　　《墙头记》中的“老来难”，《李二嫂改嫁》中的“关房门”，《姊妹易嫁》中的“想当初含羞带怒离张家”、“见多少王孙公子骑骏马”，一直传唱在民间，成为广大观众抹不去的记忆，也成为观众百看不厌的理由。因为每次观看，观众都能从中寻找到自己或者他人的影子，触摸到与这些作品相关的时代记忆。

　　对比当前的新戏创作，就会发现其中有很多不尽如人意之处。戏曲创作的主要目标应该是愉悦观众，如果把目标指向各种节庆活动的评奖，就难免出现内容承载大于形式美感的问题。观众的审美需求被忽视，作品自然难以成为传世经典。以“吕剧华夏行”为例，它在现代戏创作方面积累的宝贵经验，值得我们好好总结和吸收，那些广泛流传的经典剧目，也应该成为今天的戏曲创作者自觉看齐的标杆。

　　就承载内容来说，时代变了，内容要紧跟时代，但是紧跟时代的内容却未必一定是道理说教或者宏大题材，家长里短的简单故事一样可以针砭时弊，发人深思。就表现形式来说，戏曲作为形式大于内容的艺术样式，长期受到中国优秀传统文化浸染，有着千百年淘洗沉淀而形成的独特美学规范，戏曲创作应该自觉地扎根传统，向戏曲经典作品学习，并力求戏曲剧目经典化，有自己的保留剧目、经典唱段和代表性演员，这是解决当下剧种趋同化的有效办法。也只有这样，戏曲才不会因为被其他艺术形式同化而失去自己的审美属性。

　　三、向优秀新编戏曲剧目学习

　　许多优秀新编剧目在继承传统的基础上开拓创新，与一定的现代风格相融合，同样为小剧种创作提供了可以学习和借鉴的经验。

　　2016年10月，作为第十一届中国艺术节参评剧目，浙江小百花越剧团在陕西西安演出了新编越剧《二泉映月》。大幕拉开，只见一轮巨大的月亮映照着舞台，几块木板写意地搭建起无锡三万昌茶馆的场景，几位轻歌曼舞的女子，一段委婉的琵琶弹唱，一下子将观众带入江南特有的人文环境，现代、时尚，充满诗意。就是在这样一种雅致而又简单的氛围中，著名越剧表演艺术家茅威涛将戏曲传统程式与对人物内心真实体验的细节外化相结合，以越剧女小生唯美、飘逸、潇洒的表演将盲人阿炳命运多舛的人生历程呈现在观众面前。

　　现代风格与传统戏曲交融，是浙江小百花越剧团一贯的美学追求，这是一种融合，也是一种碰撞，它给当前的戏曲创作提供了一种思路，也带来了广泛的思考。

　　1.舞美与导演手法既传承了戏曲精神，又呈现出现代风格。越剧《二泉映月》的舞美看似简单随意，却彰显出大气与时尚，既具有传统文化底蕴，又富于现代审美情趣。几块木板、几条纱幕的简单布置，大量留白，简笔勾勒，仿佛大写意的国画，给演员提供了充裕的表演空间，也给观众留下了广阔的想象余地。演员服装和舞台色调以灰白为主，带着一种宁静之美。而雷声、雨声、闪电的运用，与人物内心情感相呼应，交代了环境，推进了剧情。月亮作为该剧的主体意象，或圆或缺，点缀在舞台之上，是时间的符号，也是情感的表达。随着一轮巨大的圆月升起，舞台一片光明。月光下，阿炳悠悠地拉着二胡，音乐像泉水一样流淌漫散开来，观众的心也随之融化。

　　2.演员灵活化用舞台程式化动作，同时汲取话剧及影视表演的营养，把人物演活，深入观众内心，用表演触摸心灵。茅威涛始终坚持越剧改革，她的表演追求唯美、时尚的现代风格。她在传统戏曲表演基础上，融入了话剧和影视表演的元素，既具有体验程式歌舞的审美真实，又具有体验人情物理的生活真实。她大胆突破人物外在形象的美，探索越剧小生新的深度和魅力。作为戏曲界少有的梅花大奖获得者，她扮演的阿炳形象，虽然没有了俊朗的外形，但依然潇洒飘逸、细腻深刻，符合她塑造人物高雅脱俗的一贯追求。

　　演出结束后，在与该剧主要演员的恳谈会上，诚如戏曲理论家傅谨所说，茅威涛饰演阿炳，是一位艺术家用心灵去触摸另一位艺术家的心灵。茅威涛在舞台上淋漓尽致的表演，其一颤一颤地抖动着手里探路的竹竿，伸出双手在黑暗中僵硬地摸索，架着墨镜微微望天的空洞双眼，这些既有生活自然形态的相似，也达到了舞台艺术形态的逼真，活脱脱地再现了一个民间音乐家、一个盲人阿炳历经磨难的心路历程。

　　3.现代风格与传统戏曲的交融。一些老观众尤其是越剧戏迷对这种创新方式可能并不接受，他们认为这样的舞台不是戏曲的，这样的表演是话剧加唱的，越剧原有的韵味被这种以时尚为目的的探索冲淡了。事实上，如果我们对照传统戏曲写意化、虚拟性的基本要求来看，就会发现，虽然这部作品无论是表演、导演，还是服装、道具，都带有鲜明的现代风格，但是，从本质上说，它并没有背离传统戏曲的审美规范，有突破，更有坚守。去掉了大幕、边条幕、一桌二椅等鲜明的戏曲符号，其简洁明快的舞台布置仍然符合戏曲舞台的写意性特征，茶馆的桌椅、雷尊殿的琴桌和大鼓，抱月楼的睡床，既是演员表演的支点，同时也展示了具体环境，具有以小有代大无、以小虚代大实的艺术效果。戏曲在中国传统美学的土壤中生成和发展，并成为传统美学的典型代表。

　　“立象尽意”的美学观念在戏曲舞台设置上主要表现为以少胜多、以简胜繁，使看似虚空的舞台生成万千气象。这种以简胜繁的舞台形式与越剧柔美哀怨、清悠婉丽的表演风格相契合，突显了江南地域的文化特色，也突显了越剧舞台的现代气息。虽然演员在表演上借鉴了话剧、影视元素，但是在唱腔、念白、身段韵律等方面都保留着传统越剧的基本特征，表现手法含蓄深入，保持了舞台呈现的写意美和较高的文化品位。另外，浙江小百花越剧团始终坚守着女子越剧的传统，这在男旦艺术逐渐退出京剧舞台的当下，更具一种别样的价值和意义。

　　京剧大师梅兰芳早在上世纪50年代初期就提出戏曲改革“移步不换形”的观点，戏曲需要继承，也需要创新，而创新的前提是不能背离传统，从这个意义上来说，越剧《二泉映月》做到了。这也正是我们今天的小剧种创作应该正视的问题。

　　第三节 加强小剧种保护与传承

　　近年来小剧种的命运越来越受到关注，从中央到地方，各级政府和文化职能部门都在保护非遗剧种和传承人等方面下了功夫，为非遗剧种提供各类扶持专项、组织戏曲汇演、调演及各种比赛，为传承人提供传承资金和场所，对小剧种的保护和传承起到了非常积极的作用。

　　一、维护文化生态的整体性

　　文化生态是由许多子系统和各种要素构成的一个有机统一的大系统，任何一个子系统或构成要素的变化都会使其失去平衡。很多偏居一隅的小剧种，百余年来始终坚持在小范围内传承和演出，百折不挠，生生不息。但是在市场经济为主的现代化环境中，它们也遇到了各种难以持续发展的问题。如果不管不问，一任其自生自灭，无疑是对优秀民族文化的不负责任；如果盲目地改变其生存环境，破坏了其文化生态的平衡，也会操之过急，影响小剧种的保护与传承。“对于诸多已经濒临传承危机的中小剧种，政府以及文化主管部门的扶持与资助不可或缺，但扶持与资助只有在充分尊重地方艺术、尊重它们与当地民众文化血肉联系的前提下，才可能达至理想的效果。”[180]小剧种在长期发展过程中，与当地民风民俗、宗教信仰、民间艺术、欣赏习惯等形成了一个有机统一体，只有依托当地文化环境才能生存。因此，只有做到有机性、整体性、各组成部分相互关联性的统一，才能保证小剧种传承体系的发展和完善。

　　小剧种的多样性依赖于其长期生存和发展的地域性环境，很多小剧种只流布于一个省份，其中还有相当一部分小剧种只留布于某一个偏远的乡村，而城市化进程的不断推进，吞噬了越来越多的村庄，工业化改造的不断实施，又使得城市和村庄失去了个性，成为批量复制和粘贴的产物。据统计，在中国，近十年来，有近90万个村落消失了，从2000年的360万个村落，到现在只剩了不到200万个。（纪录片《了不起的村落》）随着村落消失的，还有一种濒临灭绝的古老的生活方式。同质化的城市，钢筋水泥隔膜了人与人之间的温暖，人们在快节奏的生活里泯灭了对于生活的沉静与冥想，即使城市里的剧场天天唱大戏，但是却唱不出家乡戏的味道。那些土生土长的小剧种因为失去了生存的土地，搬迁到外地，也因为水土不服而销声匿迹。

　　二、保护小剧种的多样性

　　因为深藏于偏远乡村，与外界缺少交流，因此小剧种在传承过程中原本保留了古老剧种的原生态。它们在某一个特定时间里固守着某一个特定的圈子，作为乡民艺术在口头传唱，保持着家乡戏原始而古朴的面貌和特色。它们是历史发展的见证，可以让现代人认识和了解那些未经现代改造的古老剧种的本来面目。不仅如此，这些原生态的家乡戏和很多相对较大的剧种在发展过程中有过千丝万缕的联系，它们之间可以互相印证，对于戏曲剧种具有正本清源的意义，对于研究我国戏曲发展史具有开拓作用。正如鲁西北吹腔，对于考察柳子戏前史、研究古老的曲牌体戏曲音乐、保护非物质文化遗产都具有重要的学术意义。因此多样性保护可以帮助我们认识和了解古老剧种的本来面目，厘清地方戏曲发展的大致脉络；多样性保护能够推进学术领域的延伸，开掘地方戏曲研究的广度和深度，有效地推动地方戏曲的建设和发展。

　　在科技发展突飞猛进的今天，科学认知体系对社会发展已经带来了不同程度的负面影响，只有继承和发扬中国优秀传统文化，以本土文化资源矫正人们道德的异化，才能保证人的生存价值不发生质变。一方水土养一方人，每个地方的人们都有自己所喜欢的家乡戏，方言总是老家话更亲切，而声腔也总是家乡戏更愿意听。因此，各个小剧种才具有了缤纷多彩的呈现方式。感受是审美的本质，绵延不绝、各具特色的小剧种涵养了人们的精神家园，为人们带来超越日常、超越功利的审美感受，从而推动中国的发展和进步。

　　三、改善老艺人生存环境

　　小剧种一旦失去了传承人，也就失去了生命力。目前各个小剧种都面临着传承人年龄偏大的问题，老艺人已经越来越少，而且大多已年逾古稀，我们已经失去了抢救地方戏曲和民间艺人的最好时机，必须抓住最后的机会，研究老艺人的表演艺术，把他们记忆中留存的宝贵资料和舞台上的演出剧目录制整理出来，否则，很多留存在老艺人记忆中的宝贵资料和他们精湛的表演艺术就会从这个世界上消失，成为一种“不可修补的存在”。[181]就像马堤吹腔剧团的荆义思老人自幼学戏，年轻时唱旦角，后来在武城评剧团专职吹奏笛子和唢呐，返乡后一直坚持演出。笔者 2012 年大年初四走访马堤时，老人还在寒风凛冽、毫无遮挡的戏台上演出。2013 年4 月笔者再次走访时，老人已然于冬日去世了。赵连仲是田庄吹腔剧团能戏最多的老人，2009年 6 月 13 日，笔者第一次见他时，还是村支书差人把他从棉花地里叫回来的，当时他正给庄稼打农药，但是 2010 年秋季笔者再次走访时，老人已经瘫痪在床了。

　　在笔者走访的戏曲老艺人中，他们大多比一般人更贫困，凭着个人对家乡戏的热爱与执著，用尽一生的心血学戏演戏教戏，但是几乎没有任何收入。他们传承了一辈子家乡戏，但是却得不到官方的承认，也许他们已经习惯了，并没有凭借唱戏得到优待的奢望，但是我们却不能不看到，如果我们不能转变观念，改善待遇，就难以吸引年轻的接班人。

　　四、加强小剧种文献研究

　　像鲁西北吹腔一样，散见在各个村落里的清代剧本及剧装远不是地方戏曲遗存的个例。这些珍贵的文献文物对于传承和研究古老的小剧种具有不可替代的历史作用。遗憾的是，它们并没有得到应有的保护。吹腔清代手抄剧本因为年代久远，书页已经薄如蝉翼，许多关键部位如封面、封底及目录已经散失。尽快整理古老剧本，挖掘珍贵的戏曲资源，已经迫在眉睫。“在非遗保护的新的阶段，应该对这类地方戏曲给予特别关注，而高校师生、专家学者的加入是非常必要和有益的。”[182]

　　就山东地方戏曲小剧种而言，每一个剧种都有它的前世和今生。而梳理它们的发展脉络，可以让我们更加直观地看到各个剧种之间的亲缘关系、剧种和地理环境之间的地缘关系、剧种和人文环境之间的社会文化关系。那些留存至今的古老文献是历史的见证，清代剧本、地方戏曲资料以及艺人口述资料反映了小剧种形成、发展的生态环境，地方县志在一定程度上代表了官方对它们的态度，将两者结合起来进行比较和研究，有利于更为全面地掌握小剧种的历史变迁、生态环境和文化功能，吸引更多学者关注小剧种，深化关于小剧种的学术研究。

　　五、呼吁全民参与

　　生态环境是每个人自己的环境，每个人都应该积极参与进来。小剧种的发展需要观众的积极参与，很多人想当然地以为自己生活在新时代，戏曲艺术太古老，事实远非如此。笔者于2017年11月17日——25日参加了由文化部非遗司支持、河南省文化厅、安阳市人民政府主办的“首届晋冀鲁豫传统戏剧展演”，此次活动把四个相邻的戏曲大省的传统戏剧形式放在一起集中展示，让观众充分欣赏到中国戏曲的多元化、异质化特点，它们带着鲜明的剧种风格和当地的地域特色，各具样貌，五彩缤纷。有的慷慨激昂，气势恢宏，给人以雄浑壮美之感；有的温婉柔和，精致俏丽，给人以细腻优美之感。主办方不仅精选了剧目，而且宣传到位，组织到位，河南省安阳市近千人的中原剧场，每场演出都座无虚席，观众的热情很高，素质也很高，不仅爱看戏，而且很懂戏。连日的演出盛况证明，这次四省汇演不仅是各省各剧团友好交流的平台，更是非遗剧种的盛会，当地观众的福音。多年看戏，剧场里人满为患的场景难得一见，而此次展演，连那些平时不怎么出门的老先生老太太都让儿女们送来了，三个小时的演出看得还不过瘾，眼巴巴坐等演员返场。观众们对这个古老的艺术形式充满了喜爱之情，从火爆的剧场氛围中，我们看到了全民参与的热情，戏曲有知音。

　　做好自我宣传

　　长期以来，山东人内敛保守的性格在一定程度上影响了地方戏曲尤其是小剧种的发展和传播。笔者在走访过程中，遇到很多老艺人对外来调研人员保持高度警惕，他们不愿意把珍藏的文献展示出来，也不愿意把看家的本事展示出来，担心家乡戏外传，就像担心自家的宝贝被别人拿走一样。这些小剧种大多以家族传承、村内传承为主，大都固守在某一个小范围里自娱自乐，固步自封，这样既不利于小剧种的可持续发展，也不利于推进传统文化的多样化。这里面固然有老艺人思想保守的原因，当然也不能排除职能部门对小剧种的漠视。

　　小剧种的传承和发展离不开职能部门和文化人的扶持与参与。“听凭它们自然地消亡无疑是一种不可挽回的损失。因此很需要各方的重视，戏曲人努力承担起保护传承的责任，也需要更多文化人的积极参与”[183]。只有这样，才能保持小剧种的可持续发展，促进人与自然、人与社会的和谐共生；也只有包括小剧种在内的各种艺术形式异彩纷呈，才能真正推动山东文化强省的生态文明建设。

　　周振甫：《周易译注》（上经） 中华书局，1991年版，第5页。 ↑

　　（德）恩格斯：《反杜林论》，吴黎平译，人民出版社，1974年版，第39页。 ↑

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　　杨晓蔼、张杰：《歌舞文艺与城市娱乐：歌舞》，兰州大学出版社，2015年版，第154页。 ↑

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　　李赵壁、纪根垠主编：《山东地方戏曲剧种史料汇编》，山东人民出版社，1983年版，第360页。 ↑

　　李赵壁、纪根垠主编：《山东地方戏曲剧种史料汇编》，山东人民出版社，1983年版，第360页。 ↑

　　调研时间：2016年4月2日。地点：东阿县牛角店镇下码头村李水成老人家。 ↑

　　《中国戏曲志.山东卷》将王皮戏代表剧目写成《十八大姐斗王皮》，根据剧本内容判断是不对的，它主要表现的是王皮与各房妻室的逗乐 。 ↑

　　建国后政府有关部门给更名为“琴曲”，但民间仍称为“小调子”。 ↑

　　时间：2017年11月22日。地点：河南安阳，“首届晋冀鲁豫传统戏剧展演”。 ↑

　　顾颉刚：《中国影戏略史及其现状》，《文史》第19辑，1983年6月。 ↑

　　李赵壁、纪根垠主编：《山东地方戏曲剧种史料汇编》，山东人民出版社，1983年版，第116页。 ↑

　　调研时间：2014年3月7日下午。地点：潍坊市临朐县艺佳吕剧团团长冯太平家中。 ↑

　　2018年1月7日，电话采访胶州茂腔剧团蔡鹿露。 ↑

　　中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志.山东卷》编辑委员会：《中国戏曲志.山东卷》，中国ISBN中心，1994年版，第88页。 ↑

　　中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志.山东卷》编辑委员会：《中国戏曲志.山东卷》，中国ISBN中心，1994年版，第566-573页。 ↑

　　李赵壁、纪根垠主编：《山东地方戏曲剧种史料汇编》，山东人民出版社，1983年版，第360页。 ↑

　　李赵壁、纪根垠主编：《山东地方戏曲剧种史料汇编》，山东人民出版社，1983年版，第360页。 ↑

　　采访时间：2017年3月25日。地点：郝瑞芝家中。 ↑

　　中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志.山东卷》，中国ISBN中心，1994年版，第743页 。 ↑

　　采访时间：2017年3月23日-24日。地点：郝瑞芝家中。 ↑

　　采访时间：2016年11月11日。地点：山东艺术学院“山东地方戏曲发展论坛”。

　　↑

　　《中国古典戏曲论著集成》（第三集），中国戏剧出版社，1959年版，第354页。 ↑

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　　采访时间：2017年3月19日。地点：金乡四平调剧团。 ↑

　　采访时间：2017年3月19日。地点：金乡县文化馆。 ↑

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　　孙楷弟：《傀儡戏考原》，上杂出版社，1952年版，第122页。 ↑

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　　调研时间：2017年3月23日，地点：郝瑞芝家中。 ↑

　　调研时间：2014年3月8日，地点：临朐县中白沙村访谈。受访人：演员朱国祁、倪同顺、彭士福等，京胡朱委祁、坠琴倪绍武、鼓朱国祁、大锣彭士武等。 ↑

　　山东省临清市田庄村保存的清代吹腔手抄剧本。 ↑

　　山东省临清市田庄村保存的清代吹腔手抄剧本。 ↑

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　　采访时间：2014年8月7日，地点：夏津县马堤村。 ↑

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　　郑振铎：《中国俗文学史》，北京工业大学出版社，2009年版，第2-3页。 ↑

　　《微言》，见《中国高等教育》，2014年11期。 ↑

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　　采访时间：2017年3月23日。地点：泰安山东梆子剧院国家级传承人郝瑞芝家中。 ↑

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　　见《戏剧资料汇集》（二），中国戏剧家协会山东分会编，1980年11月，第11页。 ↑

　　见山东省临清市田庄村清代吹腔手抄本。 ↑

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　　采访时间：2016年4月2日。地点：山东省东阿县牛角店镇下马头村陈水成家中。 ↑

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　　周作人：《周作人批评文集》，杨扬编，珠海出版社，1998年版，第111页。 ↑

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　　中国地方志集成编辑工作委员会编辑：《中国地方志集成·山东府县志辑》，凤凰出版社，2004年版，第475页。 ↑

　　采访时间：2014年8月7日。地点：夏津县马堤村。 ↑

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　　中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社，1959年版，第287页。 ↑

　　中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社，1959年版，第287页。 ↑

　　中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社，1959年版，第287页。 ↑

　　中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社，1959年版，第289页。 ↑

　　殷国明、周文波：《论“文学是情学”》，《山东师范大学学报》（人文社科版），2016年第3期。 ↑

　　摘自山东省临清市田庄村保存的清代吹腔手抄剧本。 ↑

　　（明）冯梦龙编：《全像古今小说》，海峡文艺出版社，1991年版562页。 ↑

　　张庚：《戏曲整旧和创新问题》，《戏曲艺术》，2012年第2期。 ↑

　　周爱华：《鲁西北吹腔研究》，中国戏剧出版社，2013年版，第1页。 ↑

　　山东戏曲研究所编：《乱弹传统剧本集》（上），戏剧丛刊社2013年版，第54页。 ↑

　　山东戏曲研究所编：《乱弹传统剧本集》（上），戏剧丛刊社2013年版，第118页。 ↑

　　山东戏曲研究所编：《乱弹传统剧本集》（上），戏剧丛刊社2013年版，第118页。 ↑

　　鲁西北吹腔清代手抄剧本《穆桂英挂帅》。 ↑

　　鲁西北吹腔清代手抄剧本《汗衫记》。 ↑

　　山东戏曲研究所编：《乱弹传统剧本集》（上）,戏剧丛刊社2013年版，第66页。 ↑

　　山东戏曲研究所编：《乱弹传统剧本集》（上）,戏剧丛刊社2013年版，第69页。 ↑

　　《辞海》，上海辞书出版社，1989年版，第2032页。 ↑

　　《辞海》，上海辞书出版社，1989年版，第280页。 ↑

　　转引自王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社，1998年版，第2页。 ↑

　　（清）蓝奋兴修，王道光纂：《康熙齐河县志》，康熙十二年（1673年）刻本，见《中国国家数字图书馆·数字方志》卷五，第18页。 ↑

　　中国地方志集成编辑工作委员会编辑：《中国地方志集成·山东府县志辑》，凤凰出版社，2004年版，第512页。 ↑

　　齐如山：《齐如山文集》（第五卷），河北教育出版社，2010年版，第156—157页。 ↑

　　宗白华：《美学与意境》，凤凰出版传媒集团、江苏文艺出版社，2008年版，第21页。 ↑

　　宗白华：《美学与意境》，凤凰出版传媒集团、江苏文艺出版社，2008年版，第19页。 ↑

　　(美)麦金泰尔:《德性之后》，龚群译，中国社会科学出版社，1995 年版，第 251 页。 ↑

　　（元）脱脱：《包拯传》，选自《语文》（七下），语文出版社，2001年版，第143页。 ↑

　　《四书五经大系》，天津古籍出版社，1998年版，第145页。 ↑

　　陈独秀：《论戏曲》，见王钟绫主编《二十世纪中国文学史论文精粹．小说戏曲卷》，河北教育出版社，2001年版，第511页。 ↑

　　贾平凹:《故乡啊，从此失去记忆》，载于《南方都市报》，2005 年1 月 17 日。 ↑

　　庞井君：《审美的力量——社会价值论视野》，中国文艺评论微信公众号，2017年12月27日。 ↑

　　调研时间：2009年6月13日。地点：临清市田庄村。 ↑

　　章太炎：《中华民国解》，《民报》1907年第15期。 ↑

　　中国网12月26日讯。 ↑

　　采访时间：2017年10月3日。电话采访临朐艺佳吕剧团冯太平团长。 ↑

　　采访时间：2018年1月14日。电话采访原淄博市戏剧家协会主席巩武威先生。 ↑

　　调研团队由当时的山东艺术学院科研处处长李丕宇带队，成员为山东艺术学院戏曲学院部分教师。 ↑

　　调研时间：2009年8月—2012年9月；地点：松林镇田庄村；调研对象：赵连仲（81岁，小生）、田昌来（55岁，正旦）、吕子水（35岁，正旦）、田庆航（37岁，老生）、田世明（67岁，司鼓）、田昌峰（58岁，主笛）。 ↑

　　调研时间：2012年8月10日—12日；地点：潘庄镇潘北村；调研对象：李建福（30岁，司鼓）、李建河（45岁，吹笙）、李玉栋（77岁，响会保管）、李显丰（81岁，响会会首）。 ↑

　　调研时间：2012年8月13日—15日；地点：临清市新华办事处蛤蜊屯；调研对象：演员：徐学臣(49岁，正生)、徐庆秋(78岁，胡生)、徐适林(79岁，旦角)、徐宾秋(78岁，旦角)、周金才(80岁，娃娃生)、苏文斗(71岁，小生)、徐适海(62岁，生行,演灶王)；乐队：徐适臣(74岁，三弦)、陈文传(59岁，京胡)、郭子江(59岁，二胡)、尹德福(48岁，扬琴)、徐友秋(72岁，竹板)。 ↑

　　傅谨：《薪火相传》，中国社会科学出版社，2008年版，第60页。 ↑

　　傅谨：《薪火相传》，中国社会科学出版社，2008年版，第60页。 ↑

　　安葵：《论戏曲“关目”》，《戏曲理论与美学》，北京：北京时代华文书局，2016年版，第231页。 ↑

　　周均平：《论语文审美教育的基本性质和主要特征》，载《山东师范大学学报》，2016年第2期。 ↑

　　施旭升：《戏曲文化学》，（台湾）秀威资讯科技出版社，2015年版，第363页。 ↑

　　何为：《戏曲剧种与戏曲现代化》，载《文艺研究》，1991年第6期，第80页。 ↑

　　[德]卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1985年版，第206页。 ↑

　　傅谨:《文化生态保护:地方戏的存续之本》，载于《中国社会科学报》，2011 年 10 月 11 日 11 版。 ↑

　　傅谨:《面对一种不可修补的存在》，选自《二十世纪中国戏剧导论》，中国社会科学出版社，2004 年版，第429 页。 ↑

　　安葵:《地方戏曲需要特别关注》，载于《中国文化报》，2014 年5月5日8版。 ↑

　　安葵:《地方戏曲需要特别关注》，载于《中国文化报》，2014 年5月5日8版。 ↑