东望祖山见翠谷48×120cm

江从树里断山入雨中无65×45cm

山中古风今犹在65×45cm

醉美响水河45×65cm

焦墨山水自张仃于20世纪80年代倡导以来,不断得到山水画界的关注,近些年已渐成潮流。这种将传统笔墨逼到险绝路上而后生的语言,其难度不仅是在焦浓的墨色中体现山石的远近、层次和变化,而且和其他综合性用墨一样,要充分体现笔性、笔意、笔力和墨性、墨趣、墨韵,并能从中呈现艺术主体的品位与境界。在某种意义上,焦墨山水也最大限度地拓展了笔性与笔意的表现宽广度。在当下焦墨山水画的创作类型中,既有用偏锋形成丰富灰色层次的写生山水,也有运用传统文人画的笔法、通过笔法变化来形成焦墨意趣的山水,还有把焦墨山水抽象化、探索焦墨现代视觉经验的表现。不论从写生出发,还是从传统出发,抑或从现代出发,焦墨山水画的表现样态已完整地呈现了当下中国画学各种艺术思想的流变与拓展。唯其如此,焦墨已不止于一种中国画语言的探索,而是当代人文理念的一种审美承载。

在山水画的现实精神表现上,王界山秉承了李可染、张仃等从20世纪50年代以来开创的写生山水的新传统,并试图通过写生,既扩大传统山水画的表现范围,把传统不曾深入表现的鲁、豫、冀、晋等中原一带的山水纳入研究对象；又将这种山水的现实性特征提升到坚实、质朴、崇高等审美品格与艺术个性的创造。但这并不非说王界山的山水画起步与深化不注重研究传统,从他90年代以来的山水画创作,尤其是水墨山水画创作来审视,不难看到他对于元四家之王蒙、黄公望以及晚明董其昌、石磎的意临与研习。他的《破晓图》显然是王蒙牛毛皴的变体,他的《凝目赏六渡》显然是黄公望疏淡的笔法,而他的《夏山苍翠映双目》又显然有董其昌湿润的笔意。但这些水墨山水都具有写生的实境感,也即王界山从传统习得的笔墨,被他完全消化到写生性的笔墨表现中而往往不被人所觉。但他的这些水墨山水之所以不局限于写生的肤浅而具有山水画的精神特质,其实也就在于他对于传统大师名家笔墨的巧妙运用,笔之苍、墨之润、实之虚、景之境,都来自于他从传统笔皴墨法里换来的使写生走进山水画精神意趣的境界升华。

王界山虽然最终以焦墨作为自己学术探索的立足之本,但他在水墨山水方面取得的艺术成就一点也不输于他的焦墨山水。他的这些山水虽取景于写生,但都进行了较大幅度的平面化空间压缩、截景式画面构图和中浅度墨色而形成画面整体感的个性面貌。譬如,《夏山苍翠映双目》《雨后代家坪》和《忽如一夜秋风来》等,略去近景而着眼于中远景的表现,甚至将中远景、近景的山石草坡到山脚之间叠合为一个平面层次,这种平面化为他截断山景和以中浅度墨色处理画面打下了基础。在《凝目赏六渡》画面上,画家只留取了山头那几块巨岩形成的峰峦,凸显了画面由几组大石块形成的抽象意味；在《春风乍起亦醉君》画面上,画家只截取了山腰那一丛茂密的竹林,反而让人觉得幽篁的茂盛和曲深；在《积土为山势连天》画面上,只存取峰峦的山势,捕捉了画家观看对象时产生的动势联想。显然,截景式山水既展示了王界山山水画现代形式意味的探索,也体现了他较为主观的或者说凸显了他主观感受的观看方法。而中浅度墨色的笔墨追求,让他自觉限制较浓较大墨色墨块的运用,使他在中浅度墨色里寻找层次变化的丰富性和避开浓墨如何能够使画面仍显得完整和富有精气神等。王界山这些具有个性特征的山水画语言,也许被业内看作是值得深化与强化的个人符号,但他却逐渐扬弃而转攻焦墨。

由温润山水转变为枯焦山水,或许更能体现王界山某种内在的精神需求。他的焦墨山水较偏重于从写生而得,景实而墨苍。这或许仍然体现了张仃对他的深刻影响,抑或长期生活于齐鲁、燕赵的自然人文特征对于他艺术的某种再塑。他的这些焦墨大多出于写生,自然对象的丰富鲜活既是他凝固于画面最浓郁的画意,也是他突破传统程式写出自己真感受、真性情的依据。但他也总能从写生跳出,使画面获得更加丰厚的笔墨意象、更加郁勃的精神个性。在这些焦墨山水画里,界山画得最多的是燕赵长城、黄土高塬和他青州家乡周边的山山水水。他的这些画作很少涉及那些人们熟知的名山胜水,总是力避浮华与润秀,而从阡陌田垄、原野土坡、沟壑山梁那些原始的乡村山野中寻求素朴的诗意与质朴的美感。他选择的这些山水对象,显然不是秀雅灵巧的典型,而是那些本不入画的粗砺浑厚、生拙苍茫、伟岸敦实的原始风物。这里既体现了他素朴的以民众为本的现实主义美学选择,也体现了他另辟蹊径、独到发现的审美探寻。

是这种质胜于华的审美思想,最终促使他选择焦墨作为他山水画的基本艺术语言。因而,焦墨之“焦”近于厚的浑朴、焦墨之“浓”近于苦的涩滞、焦墨之“苍”近于刚的品质,都被他有效地用来表现他自己个性所彰显的山水。也即,这些山水其实都是他追求浑朴、涩滞和刚健等艺术个性的载体。因而,王界山的焦墨山水越画越浓,越画越涩,越画越烈。在用笔方法上,他也逐步改变了以偏锋皴擦为主所形成的灰调,而是将笔杆直立起来,用中锋勾画和揉捻。他不是概念化地用揉捻的焦墨灰调去表现山石或灌木的立体感以及山石的远近层次,而是干笔勾皴山石肌理,在勾皴这种具有结构性的肌理之中揉擦捻转,形成如锥画沙似的柔中寓刚的焦墨笔线,产生虚实相生的笔意变化。就王界山焦墨山水画的画面整体而言,他并不追求黑白对比明快的色差,总是让画面统一于焦墨渴笔的枯涩状态,既没有特别集中的黑块,也没有特别留白的空虚,而是使画面处于繁密的中浅度的灰色层次中。这种控制力让他的画面始终可以更深入地描写乡村土塬、山石灌木。而这些焦墨渴笔也总是显现出其笔力的重量。这种对画面中灰度墨色调性的追求,既是对其水墨画风的延续,也是画家积数十年之功、以笔立骨的体现。在这些焦墨渴笔的山石与土塬中,有时画家也用倒笔逆行,戗锋逆笔形成了王界山画面更加斑斓也更加厚重的墨点与枯皴。这些点皴,或表现灌木,或表现山石,或只是表现一种苍茫的感觉。显然,这些墨点枯皴打破了灰度渴笔那种统一的秩序,增强了画面层次和动感,也凸显了笔墨的艺术表现性。

总体而言,王界山的焦墨,既不是摹写自然山川的外形,也不是素描式的风景写生,而是力求刻画自然造化的内骨神髓。在此,焦墨是实的,而山川风神是虚的,是画家在自然中感悟到的一种精神意象；而一旦落墨成画,焦墨是虚的,山川筋骨神髓则化虚为实,是画家在想象、虚幻的基础上重构的精神自然。在某种意义上,王界山面对青山的写生,并不是临景描摹,而是感悟、捕捉和探寻造化之骨象神髓的过程；而焦墨运笔的慢、揉捻笔端的滞和戗锋拖笔的涩,又都是他摒气凝神、寻象立骨、探赜索隐的心历。如果说王界山的水墨山水追求一种温润中的朴茂,那么,他的焦墨山水则追求一种枯涩之中的苍茫老辣,正像石磎秃笔渴墨的老苍浑穆；而从朴茂到苍茫,他画得更加缓,更加实,更加朴,也更加虚。这种苍朴质实,无不是他耿介平易的个性显现,那是种阅尽世间沧桑之后而达到的宠辱不惊、澹泊平朴的境界,甚至也可以说,他焦墨山水最终都是为了表达他内心这种静水流深的感怀。

所谓以笔立骨,实是渴笔勾掠的其精神风骨；所谓以墨取象,实是焦墨吐纳的其胸襟意象。

(作者系中国美协理论委员会副主任、《美术》杂志主编)