诗要在词语的能指和所指之间创造障碍。“黑暗给了我黑色的眼睛,我却用它来寻找光明”。“黑暗”、“寻找”、“光明”,每个词语的能指和所指都隐藏在森林的某个角落。找到连接能指和所指的道路,美感随之建立,词语也就荣升为“诗”。

尽管时有像“为了寻找你,我搬进了鸟的眼睛,经常盯着路过的风”这样的佳句,毕赣大概还不能算是好诗人。然而他的确是在用诗的方式拍电影:在能指和所指之间创造着障碍,在表层的故事下铺陈一个深层的故事。

和所有恃才傲物的年轻人一样,电影《路边野餐》的导演、编剧毕赣选择一个类型片的模式来讲故事——寻找模式的公路片,然后再将之解构。丧母丧妻的中年人陈升从凯里(一个城市)出发,去镇远(一个镇子)寻找侄子卫卫。寻找模式是一个神奇的结构,在很多人手里都可以幻化出精彩的故事——活着就是某种寻找,人生就是寻找的过程。最终陈升找到了卫卫,但这个事不再重要,重要的是他在“荡麦”的游历。“荡麦”是作者虚构的沿江小镇,“荡麦之梦”比黄粱梦还要美妙,因为它不但让角色完成了赎罪,承载了作者的价值观——即那放在片首的《金刚经》金句:过去之心不可得,现在之心不可得,未来之心不可得——同时,荡麦这个空间还被一个长镜头如标本般存入了一个密封的瓶子,通过这个长镜头,年轻的毕赣显露了他在电影语言上的野心和欲望。

这个长镜头开始之前的部分都是细碎的铺垫。画面中散落着无数看似无意义的细节:老护士的缝纫机,卫卫的钟表和海豚,摩托车的红布条和缺失的后视镜,瀑布旁的房间。而在荡麦,这些细节又都重新出现。陈升在荡麦遇到了自己年轻时候的妻子张夕,她是个理发师；遇到了长大后的卫卫,他做摩的生意,开着一辆缺后视镜的、总是熄火的摩托车；卫卫的心上人洋洋,本来是个踩缝纫机的裁缝,现在每天背着凯里的导游词,希望能够离开这个小镇,到凯里去。

在各种访谈里,我们知道导演、编剧毕赣是单亲家庭,和父亲一起生活,母亲是理发师,对于他而言就是在远方。当然也可以理解为巧合:电影里面的所有孩子都没有母亲,女人们都在离开或者已经离开。洋洋的凯里导游词干巴死板,对于卫卫是一种威胁,这些句子将要带走他的爱情,而他无力挽留。小时候的卫卫热爱画钟表,画跳跃的海豚。陈升的妻子给狱中丈夫的最后一封信里写想要去看大海,而陈升的汞矿监狱里,有一个被汞染成蓝色的池塘。

诗当然要提供意象。汞超标的蓝色池塘,像海一样的颜色,说不定还会有海豚,翻滚到云朵里去。这代表着远方的意象让人印象深刻,恐怖、艳丽,令人拒斥又向往。

尽管《金刚经》里说“过去心、现在心、未来心”皆不可得,容纳了过去、现在、将来的荡麦也不过是一个封闭在长镜头中的梦,但最后一个镜头——陈升坐在返程的火车上昏昏欲睡,窗外闪过无数连成一片的钟表,时间终于倒流——却暴露了作者像卫卫、像花和尚的儿子一样对于时间一厢情愿的痴愿——愿时间倒流,爱的人永远存在、永远陪伴、永不分开。

很少看到这样冷清而动人的爱情。因为它的源头在作者的内心、生命的深处,是他必须要说、必须要表达的。这样的电影又一次证明男人母爱和情爱冲动源泉的接近,每个女性既是爱人,又带有母亲的印痕。女人、母亲,才是作者永恒的乡愁。

对于天才的创作者而言,表达和掩饰是一对矛盾。表达是一定要做的,如果不做会被憋死,表达对于创作者来说,就是一个此生必须完成的深呼吸。而掩饰也是一定要做的,不只是因为人不愿被窥私,还因为所有必须表达的事都是痛苦的事,痛苦到不能提及,更不能触摸。这一对矛盾是要命的矛盾,又是必须要解决的矛盾,所有的故事都是两者拉锯战之后的幸存物。

《路边野餐》是一个美好的幸存物。它多义含蓄、意味深长,忠实于作者,又完成了表达和诉说。它让我们忽然记起了电影曾经是一个多么自由、灵动而天真的艺术。它设置了过多孩子气的关卡和障碍,技术上也多有瑕疵,让它只能算是一个聪明的作品,而不是大师之作,然而——就像不管怎么样,不管怎么仓促、嘶哑、走调、忘词,陈升也总算是把《小茉莉》唱给了他的爱人听,带着焦灼的深情:

小茉莉

请不要忘记

太阳出来了

我会去探望你

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